HORMIGAS EN JURADÓ

El mar, frente Juradó. 2009

LA EXPOSICIÓN HORMIGAS LLEGA A JURADÓ, CHOCÓ

En el año 2009, por invitación del Ministerio de Relaciones Exteriores, la exposición Hormigas del Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) de la UN "empacaba las maletas" del Claustro de San Agustín y llegaba a Juradó (Departamento del Chocó) por tres meses, dentro del "Plan Fronteras" para reforzar las relaciones Estado y comunidades de frontera y con la con la convicción de que el municipio de Juradó también es nación.

Juradó

Hace más de 170 años, Juradó fue refugio y salvación de sus fundadores, un hombre y una mujer provenientes de familias de esclavos que, en su afán de libertad, se asentaron allí, buscando territorios de difícil acceso para sus enemigos.  

“La llegada de esta exposición evidenció importantes problemáticas; a través de este evento se llevaron a cabo compromisos con el Estado, el municipio quedó con muchas expectativas y muy contentos por contar con la presencia de la UN y el respaldo de la Cancillería”, aseguró Jenny Rivas, Alcaldesa de Juradó.

La exposición Hormigas 

La exposición que se inauguró en Juradó se llevó a cabo con el ánimo de mostrar algunos de los tantos aspectos fascinantes y a la vez desconocidos sobre la vida de estos insectos.

Montaje de Hormigas en Juradó. 2009 (Edmon Castell)

De Leticia a Juradó, las hormigas viajeras del Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) de la Universidad Nacional llegaron cargadas de conocimiento. Hormigas es una exposición conjunta del Museo Entomológico UNAB y el SPM, llevada a diferentes lugares del país con el propósito de mostrar la fascinante y desconocida vida de estos insectos sociales. Sus particulares comportamientos, hábitat, la cuidadosa distribución y especialización de su trabajo son algunos de los aspectos que la gente de Juradó tuvo la oportunidad de conocer a través de las efectivas políticas de accesibilidad establecidas por la UN.

“Para nosotros es una satisfacción que la Universidad realice este montaje que aporta un conocimiento muy importante para esta zona tropical y agrícola donde las hormigas son algo cotidiano, pero casi nada sabemos de ellas”, aseguró Lucas Córdoba, rector de la Institución Educativa San Roque, lugar donde fue instalada la muestra.

El programa "Ida y vuelta" 

El montaje de esta exposición formaba parte de un programa experimental de itinerancia y montaje de exposiciones del SPM que fue denominado Ida y vuelta. Se trataba de un programa que tenía como primer propósito dar a conocer el patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia llegando a diferentes ciudades y municipios del país con distintas propuestas museográficas a través de las cuales, con una clara voluntad didáctica, se proyectaba el quehacer científico, educativo y cultural desarrollado no solo por los museos y colecciones museográficas de la Universidad, sino por la misma Universidad Nacional de Colombia.

Con esta operación, la Universidad Nacional de Colombia contribuye a superar una asignatura pendiente –que tienen la mayoría de instituciones universitarias en el mundo- que consiste en reforzar sus vínculos con la sociedad saliendo fuera de las aulas y laboratorios del campus. 

"Hormigas" en Juradó.

Sin embargo, consciente de que no existe conocimiento, cultura o patrimonio completo sin ser difundido además de producido, la Universidad Nacional ha dedicado también importantes esfuerzos en la realización de eventos académicos, publicaciones y exposiciones para extender y hacer accesible su conocimiento y patrimonio académico a largo y ancho del país. Hoy por hoy, esta vocación territorial ha tomado mayor fuerza llegando a lugares de frontera, como Juradó, que otrora sirvieron de refugio a causa de su inaccesibilidad. Así, la Universidad ha comprometido importantes recursos, segura que es en este campo donde radica su objetivo misional y su deber con el país.

De esta manera, la Universidad Nacional de Colombia ofrecía al país una serie de eventos a través de los cuales puede mirarse a sí misma y difundir su cultura científica, de la cual, por ser patrimonio de la Nación, se consideraba que ningún colombiano podía quedar al margen. 

De alguna forma, los montajes expográficos itinerantes constituían una excelente oportunidad para revivir el pacto entre la academia y la sociedad.

Esta exposición fue posible por la labor concertada entre la Cancillería, Vicerrectoría General, Unimedios, Vicerrectoría de Sede Bogotá y el SPM.  "Ida y vuelta" respondía no sólo a un modelo de gestión descentralizado del patrimonio cultural sino también a un modelo interpretativo que, en el medio plazo, trató de generar y desarrollar una cultura para los museos de la UN con una personalidad propia. 

“Con Ida y Vuelta buscamos una verdadera presencia nacional, que la universidad llegue a los rincones más alejados del país, donde no hay museos y nunca antes había montado una exposición”, concluía Carlos Diazgranados, museólogo del SPM.

El programa de itinerancia de exposiciones que, entre el 2008 y el 2014, impulsó el Sistema de Patrimonio y Museos de la Sede Bogotá, se convirtió, de facto, en un nuevo modelo de gestión que operaba con el rico y relativamente desconocido patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia, recomponiendo algunos de sus elementos en formas nuevas y lo redireccionaba hacia nuestro presente.

En total, entre 2008 y 2014, se implementaron 164 montajes museográficos en espacios no convencionales en distintos municipios de Colombia y Perú.

Una utopía práctica

Pensado como una “utopía práctica”, el despliegue progresivo del programa "Ida y vuelta", más allá de los más de 150 montajes en Colombia, se tradujo, sin duda, en una mayor incidencia social, visibilidad, gobernanza, así como articulación del rico y diverso patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia.

Programas como "Ida y vuelta" constituían, en ocasiones, el primer contacto con la Universidad para algunos grupos o comunidades locales en Colombia. “El primer contacto y, posiblemente, el último o el único. En este sentido, la interacción social y transferencia territorial de conocimiento que se logra a través de esta gestión museográfica es, de alguna forma, la materialización de la extensión, la tercera misión, al 100 %”. “Con Ida y Vuelta buscamos una verdadera presencia nacional, que la universidad llegue a los rincones más alejados del país, donde no hay museos y nunca antes había montado una exposición”, concluía Carlos Diazgranados, museólogo del SPM. Era, y es, una deuda histórica con las regiones, que estos museólogos tratan de resarcir desplegando su creatividad, dibujando el mapa de Colombia con sus exposiciones.

El último montaje del programa "Ida y vuelta" se implementó en Tumaco en diciembre del año 2014. 

La dirección del montaje museográfico y escenografía de la exposición 'Hormigas' en Juradó estuvo a cargo de Edmon Castell, geógrafo y museólogo, docente de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Año de realización del montaje: 2009

CRONOSCOPÍAS

LA FOTOGRAFÍA URBANA, MÁQUINA DEL TIEMPO (1) 

Breve ensayo sobre el valor y uso de las colecciones fotográficas en los museos de ciudad 

EDMON CASTELL 

La fotografía es una máquina del tiempo porque, ante todo, es una máquina espacial. Construye un mapa inteligible de la superficie visible de la Tierra tal como comparece frente al lente. Este mapa soporta el pasado y nos permite adentrarnos en él. 

Phil Ethington, Cronoscopia: la fotografía de la historia 

La fotografía, el telégrafo y el teléfono, entre otros, forman parte de un gran conjunto de invenciones del siglo XIX que revolucionaron radicalmente nuestra percepción del tiempo y del espacio. Actualmente, parece que somos más conscientes de la influencia que ejercen las innovaciones tecnológicas en nuestra vida cotidiana y, respecto a la fotografía, asumimos que las interpretamos de manera automática. Pero, ¿comprendemos en realidad el papel que han desempeñado en la formación de nuestro sentido de pasado y presente? 

Consecuente con su misión de explorar las vías a partir de las cuales la memoria de una ciudad se crea, representa, institucionaliza, disemina y congela en una comunidad (2), el Museo de Bogotá inicia, con la exposición “La fotografía urbana: máquina del tiempo”, una línea de investigación en torno a la fotografía urbana. Se trata de un proyecto que busca entrecruzar debates recientes impulsados desde disciplinas tan diversas como la historia social, la antropología urbana, la geografía cultural, la arquitectura del paisaje y la sociología visual, entre otras. 

Este breve texto es la primera sistematización de algunas ideas sobre el valor y uso de las colecciones fotográficas en los museos de ciudad, expresadas en algunas hipótesis y en el esbozo de múltiples reflexiones. Por todo ello, estas líneas solo pueden concluir, como en las historias del cómic, con: “Continuará”. 

EL OJO DE LA HISTORIA

La fotografía urbana, en sus inicios, fue el fruto de una limitación de orden técnico. Una de las primeras fotografías tomadas por Daguerre en 1839 es la de un paisaje urbano de París, en la que “destaca la figura solitaria de un hombre, cuya silueta fue captada por la cámara gracias a que permaneció quieto por estar limpiando su calzado” (3). Los largos tiempos de exposición, que requería la fotografía, exigían la inmovilidad del motivo que se deseaba fotografiar. Esta limitación técnica fue superada pocos años más tarde al congelar los movimientos de personas y vehículos en los paisajes urbanos. Con ello, los fotógrafos pudieron registrar el movimiento y, de alguna manera, el paso del tiempo ya que “se imaginaban a sí mismos como historiadores que registraban un mundo evanescente y que trabajaban precisamente para hacer eso” (4): para retratar las cosas como si fueran reliquias destinadas a la extinción. En menos de doscientos años de existencia de la fotografía, los fotógrafos –profesionales, aficionados, espontáneos o locales– han producido una gran cantidad de imágenes de diversas ciudades, que muestran escenas de la vida cotidiana, edificios, ceremonias, etc. del pasado “tal como fue”. 

La fotografía urbana está conectada con la sensación de un mundo que desaparece. Esta interpretación de la fotografía como consecuencia de una “dialéctica negativa” coincide, curiosamente, con la manera retrospectiva en que vemos, desde el presente, las viejas fotografías. La nostalgia, que proyectamos en ellas, es un sentimiento que no se dirige hacia el pasado en sí, sino hacia las ausencias del presente. Las fotografías evocan “aquello que ya no somos”, todo aquello que hemos perdido. 

Las fotografías, como indica el escritor Salman Rushdie refiriéndose a las imágenes de su infancia, se convierten en artefactos que nos recuerdan que es nuestro presente el que se ha vuelto extraño y que el pasado es nuestro hogar “aunque un hogar en una ciudad perdida en la niebla del tiempo” (5). 

VIEJAS FOTOGRAFÍAS 

Hoy en día, los millones de fotografías realizados desde el siglo XIX no son solamente un registro documental, sino, ante todo, una parte activa, viva, de nuestro patrimonio cultural (6). El “descubrimiento” relativamente reciente de las antiguas fotografías ha sido obra de muchas y diferentes manos: coleccionistas, libreros, archivistas, curadores de exposiciones, historiadores locales y comunidades de artistas (7). Actualmente, es posible encontrar colecciones en todos los continentes y en una multitud de instituciones públicas: museos, bibliotecas y archivos, así como también privadas: compañías comerciales, familias y fotógrafos profesionales. 

En las cajas de fotografías antiguas se encuentra una rica y multiforme visión del pasado, que a veces tarda en integrarse como tal en la historia oficial. Es así porque las fotografías casi no pueden hablar por sí mismas, aunque las historias que transmiten son transparentes, permanecen crudas (8), necesitan entrar en diálogo con otras fuentes y difícilmente pueden ser interpretadas de manera aislada. 

Como sugieren algunos antropólogos, una fotografía puede ser un objeto de arte, un ítem de una investigación etnográfica, una reliquia familiar o todo ello al mismo tiempo. Como otros artefactos, las fotografías fueron hechas por alguien con alguna intención, razón por la cual pueden ser usadas e interpretadas de múltiples maneras (9). 

Precisamente, la metodología aplicada en el estudio de las fotografías debe estar especialmente dirigida a la percepción de aquello que en especial nos transmiten: 

1. La información que suministran es diferente de la que nos proporcionan las fuentes escritas, pues muestran una minúscula porción de tiempo y espacio con el máximo detalle. 

2. La posible manipulación a que pueden ser sometidas es de carácter diferente del que acostumbra a darse con los textos. Aunque el ojo del fotógrafo esté dirigido a determinados aspectos y elementos que considera relevantes, y las composiciones puedan parecer artificiales o forzadas, el material que forma la fotografía, aquello que registra personas, edificios, etc., es necesariamente real (10). 

 

Existen otras ventajas y dificultades en el uso de las fotografías como testimonio del pasado. A veces, la ausencia de contexto (fechas, nombres de personajes y escenarios, procedimientos, procedencia, etc.) en los documentos fotográficos es habitual y obstaculiza la lectura al hacer que su mensaje resulte ambiguo y difícilmente descifrable. Por otro lado, nunca debe olvidarse que la fotografía está estrechamente ligada a la sociedad en que se produce: su ojo y sus focos de atención son los de ella, así como la imagen del mundo que transmite. El material visual “nos explica el pasado con sus propias formas de representación” (11). 

TIEMPO Y ESPACIO A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA: CRONOSCOPIA 

Aún no hemos comprendido totalmente el impacto de las fotografías sobre nuestro sentido del pasado. En principio, no nos ofrecen crónicas ni procesos, sino impresiones, instantáneas, efímeras plasmaciones de fragmentos del pasado. Para algunos, “describen solo momentos congelados, estáticos, sacados de la experiencia vivida, que no transmiten ningún sentido de la conexión diacrónica” (12), es decir, de los fenómenos que ocurren a lo largo del tiempo. 

No obstante, una de las potencialidades de la fotografía es que otorga “especialidad” a lo 

histórico. La historia no se desarrolla en el tiempo: ocurre en y a través del espacio y “literalmente, la historia ocupa lugar”13. Este hecho se hace tangible cuando comparamos dos fotografías de un mismo escenario realizadas en dos momentos diferentes. Ahí, la fotografía urbana se convierte en una máquina del tiempo y del espacio. Una máquina que, volviendo a nuestro epígrafe, “construye un mapa inteligible de la superficie visible de la Tierra tal como comparece frente al lente. Este mapa soporta el pasado y nos permite adentrarnos en él” (14). 

La fotografía urbana es un instrumento que permite comprender las transformaciones espaciales y sociales. La lectura de series temporales lleva a reconocer los trazos de un mundo que ya no existe (15). El torrente de fotografías de un mismo escenario desborda nuestra tendencia a ver la imagen urbana como reflejo de un mundo socialmente estático. El poder cautivador de las series fotográficas radica, precisamente, en esa capacidad para transformar nuestro conocimiento y entendimiento del paisaje urbano. 

En este orden de ideas, casi todos los museos urbanos del mundo poseen colecciones fotográficas que responden al deseo de documentar los cambios de la ciudad en los últimos dos siglos (16). Mediante esta aproximación, desde un comienzo, fue posible crear una línea evolutiva convincente del desarrollo de la ciudad, aunque con ello se corrió el riesgo de proporcionar una definición de la imagen urbana que destacaba y sobredimensionaba la presencia física y la estructura de la ciudad. La gente aparece “representada en estas expresiones, pero se encuentra en un segundo lugar por detrás del paisaje urbano” (17). A pesar de estos riesgos, las fotografías documentales, periodísticas, comerciales e instantáneas de aficionados revelan las diferentes caras de la historia del paisaje urbano (18). Por ello, la fotografía urbana es un valioso artefacto para captar y retener las memorias territoriales que guardan las calles, plazas, edificios y lotes vacíos de la gente que vive en la ciudad. 

NOTAS 

1 Diversas personas -algunas sin siquiera saberlo- han contribuido a dar forma a las ideas específicas que se desarrollan en el presente ensayo. Entre ellas, debemos mencionar las  aportaciones y comentarios de Phil Ethington, Guillem Mundet y David Iglesias. 

2 E. Castell y L. C. Colón, Museo y ciudad: Teatros de la memoria, Bogotá, IDCT, 2003, p. 7. 

3 A. Castellanos, “Fotografiar la ciudad de México”, en N. García Canclini, A. Castellanos, A. Rosas Mantecón, La ciudad de los viajeros, México, Editorial Grijalbo, 1996, p. 43. 

4 D. Lowenthal, El pasado es un país extraño, Madrid, Akal, 1985, p. 372. 

5 “The past is a foreign country, they do things differently there [...] But the photographs tells me to invert this idea; it reminds me that it is my present that is foreign and that the past is home, albeit a home in a lost city in the mists of time”. S. Rushdie, Imagined Homelands, Essays and Criticism 1981-91, citado por R. Samuel en The Theatres of Memory. Past and Present in Contemporary Culture, Nueva York, Verso, 1994, p. 377. 

6 H. Cornwall-Jones, “Historic Photographic Collections: an untapped resource?”, en Information, Vol. 5, No. 3, 2001, p. 1. 

7 R. Samuel, Theatres of Memory..., op. cit., p. 343. 

8 Expresión tomada de E. Edwards, Raw Histories. Photographs, Antropology and Museums, Londres, Berg, 2001. 

9 H. Cornwall-Jones, “Historic Photographic Collections...”, op. cit., pp. 2-3. 

10 G. Mundet y J. Mayans, “El món de la vitinivicultura. Una investigació sobre fotografia i fonts orals”, original mecanografiado, 1999, p. 8. 

11Ibíd., p. 9. 

12 D. Lowenthal, El pasado es un país extraño, op. cit., p. 372. 

13 P. Ethington, “Cronoscopia: La fotografía de la historia”, University of Southern California, original mecanografiado, 2003, p. 10. 

14 Ibíd. 

15 P. Ethington, “LA and the Problem of Urban Knowledge”, en The American Historical Review, p. 6. Accesible en la web en http://cwis.usc.edu/dept/LAS/history/historylab/LAPUHK/ 

16 D. Iglesias, “Ciutat i Patrimoni. Aspectes teòrics i pràctics dels museus urbans”, tesis de maestría de la Universitat de Girona, original mecanografiado, p. 55. 

17 Ibíd., p. 68. 

18 D. Hayden, “Urban Landscape History: The Sense of Place and the Politics of Space”, en P. Groth y T. Todd, Understanding Ordinary Landscapes, New Haven - London, Yale University Press, 1997, p. 120.

TUMACO EN EL ESPEJO

PAISAJES DE LA VIDA COTIDIANA, EN EL ESPEJO DE AGUA DE POSGRADOS

Traer el espacio a la vida

"Tumaco, paisajes de la vida cotidiana", es una exposición que forma parte de un proyecto del Centro de Pensamiento y Acción de las Artes que explora la dimensión pública y espacial de la cultura como una garantía, y una dimensión, de la multiplicidad y diversidad cultural. Las fotografías de Galo Naranjo que conforman la exposición nos acercan a unas culturas vivas y a un mundo que, no por distante del centro, está menos dotado de coherencia y de historias propias. Sin duda, al mirar de nuevo y poner atención a los registros fotográficos de Tumaco, podemos pensar y, de alguna forma como nos pedía la geógrafa Doreen Massey, "traer el espacio a la vida".

"Tumaco, paisajes..." en el Espejo de Agua (fotografía de Edmon Castell)

En el Espejo de Agua de Humanas

En el mes de junio del 2019, la exposición "Tumaco, paisajes de la vida cotidiana”, en la cual se evocan lugares de la vida urbana y cotidiana de este puerto sobre el Pacífico colombiano se instaló en el emblemático "Espejo de agua" del edificio de Posgrados de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.

“Los lugares de la vida urbana diaria son, por su propia naturaleza, comunes, cotidianos, ordinarios, etc. y, posiblemente por ello, sus significados no acostumbran a ser explícitos. De ahí que sea siempre necesario un gran esfuerzo para aprehender y hacer comprensible el sentido de los paisajes de la vida cotidiana”, afirmaba el profesor Edmon Castell.

"Tumaco, paisajes..." en el Espejo de Agua (fotografía de S. Ruiz)

“El compromiso es con la gente de Tumaco, es poder contar cómo es su territorio, su lugar, su alegría, eso para mí es muy grato, además de ver cómo la capa de mi mirada se sumaba a la de otros para visibilizar la cultura tumaqueña”, revelaba el fotógrafo Galo Naranjo sobre el sentido de la exposición que se presentaba en el campus de la Sede Bogotá. 

El proyecto museográfico

Este proyecto museográfico buscaba vindicar la dimensión pública de la cultura presente en el espacio de ese municipio y que “constituye una garantía de la multiplicidad y la diversidad de las culturas vivas”, según el profesor Edmon Castell, director de la exposición. Una muestra fotográfica organizada en cuatro ámbitos: las escaleras, las motocicletas (que muestran desvanecimientos derivados del movimiento de la urbe), el cementerio y las texturas y pasillos que para el profesor Castell “conforman un entramado coherente y una forma de entender el mundo para apropiarse de él”.

"Tumaco, paisajes de la vida cotidiana..." en el Espejo de Agua (fotografía de S. Ruiz)

(continuará...)

ALMA DE UN PUEBLO

Organizada en conjunto con "Río al Sur, la exposición que implementó en el 2014 el Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) fue un reconocimiento a las mujeres colombianas como símbolo de persistencia, creatividad y fortaleza. En los procesos históricos de nuestra conformación como nación las mujeres han tenido que librar grandes luchas a fin de hacer valer sus derechos de género, lograr proteger a sus familias y obtener el reconocimiento de sus saberes ancestrales.

El canto, sin duda alguna, ha sido el instrumento principal de muchas de estas mujeres, generalmente adultas, que durante su infancia aprendieron las ricas tradiciones orales de sus pueblos.

Respetadas y reconocidas tanto por su talento musical como por la riqueza de su conocimiento; las cantadoras versan de medicina, sexualidad, partería, gastronomía, tradiciones orales, lenguas, ritos y otras muchas áreas. Por su quehacer, han hecho reflexionar a nuestro país acerca de sus realidades, la importancia que tiene el canto entonces como patrimonio inmaterial y como herramienta creativa para contar, visibilizar y superar las dificultades propias de nuestro entorno. Sus cantos se convierten en libros abiertos, narran nuestra propia historia y mantienen viva y visible la mezcla cultural que nos precede.

(en desarrollo...)

PRESENCIA NEGRA

PRESENCIA NEGRA EN BOGOTÁ

"Presencia negra en Bogotá" fue una exposición que, implementada en el 2013 por el Sistema de Patrimonio y Museos (SPM), procuraba, desde el espacio público de la ciudad de Bogotá, hacer visible una presencia ignorada... 

Montaje de la exposición "Presencia Negra en Bogotá"

“Presencia negra” constituía, en este sentido, un intento de comprensión de aquello que es colectivo, que es público, pero que no necesariamente es visible, a pesar de tener dos protagonistas reales y tangibles: uno, las personas, hombres y mujeres, con sus historias de vida y dos, el espacio público, es decir, el paisaje urbano. 

Las imágenes y textos seleccionados por la profesora Mercedes Angola y el profesor Maguemmati Wabgou, nos acercan al sentido de lugar, al sentido de pertenencia a un lugar concreto, esto es, al proceso de cómo los sitios adquieren sentido para una comunidad determinada, de cómo los lugares son habitados, apropiados, celebrados y recordados por la gente que los ocupa. Por tanto, “Presencia negra” es una propuesta para captar la historia del espacio urbano y para entender la historia territorial de un grupo concreto.

De esta forma, la muestra expositiva, derivada de un esfuerzo de investigación para hacer comprensible un paisaje urbano, pero a un nivel más interno, era la materialización de ese esfuerzo cuyo fin es descifrar significados que no son visibles. Sin embargo, esta exposición nos acercaba también a la historia de la museología como un ejercicio compartido, nos ilustra sobre procesos participativos de activación de determinados patrimonios colectivos y nos inspira para, posiblemente, tomar nuevos caminos de desarrollo y construcción de museología desde la Universidad Nacional de Colombia.

En este intento, “Presencia negra” se percibía como un ejemplo de construcción democrática de historia pública y museología participativa, diacrónica, inmersa en un proceso que es colectivo, denso, complejo, difícil, en el que, no obstante las barreras, han participado investigadores, estudiantes y administrativos (hombres y mujeres de carne y hueso), quienes, en última instancia, han trabajado de forma conjunta para hacer visible una presencia ignorada en un espacio público concreto, y para dar sentido y/o significado a un paisaje cultural determinado.

"Presencia Negra en Bogotá", en el Claustro de S. Agustín

En el fondo, esta muestra museográfica contenía una defensa activa de la historia de la museología como un ejercicio colectivo y público. En síntesis, fue una exposición que está a cargo del paisaje urbano y que nos habla desde el sentido de lo público. En consecuencia, “Presencia negra” era una exposición que nos dice que sin espacio público no hay ciudad y que, nos recordaba que, sin espacio público, no hay ciudadanos y, por ende, no existe una ciudadanía compartida. 

Bienvenidos a las fotografías de “Presencia negra” que, en diálogo con otras fuentes orales, nos transportaba a historias territoriales que documentan procesos de apropiación y segregación espacial.

La dirección del montaje museográfico y escenografía de la exposición 'Presencia negra en Bogotá' en el Claustro de San Agustín de la Universidad Nacional de Colombia estuvo a cargo de Edmon Castell, geógrafo y museólogo, docente de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Año de realización del montaje: 2013
Diseño museográfico: Carlos Diazgranados

PAISAJES DE LA VIDA COTIDIANA

TUMACO, PAISAJES DE LA VIDA COTIDIANA
Una exposición itinerante de la Sede Tumaco y el Centro de Pensamiento y Acción de las Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Tumaco, 2018 (Galo Naranjo)

"Pensar es aprender a mirar las cosas de nuevo y poner atención"
Albert Camus (1913-60)

Tumaco, a mil kilómetros de distancia hacia el Sur de Bogotá, es una ciudad del Pacífico que se ha conformado a través del tiempo en un territorio de manglares. Hoy en día, el entramado de praxis y elementos urbanos -como son, entre otros, los pasillos, escaleras externas, el tránsito de las motocicletas o las mismas texturas y capas visibles en muchas de las paredes- que se pueden aprehender en Tumaco configuran un paisaje de la vida cotidiana extremadamente rico, complejo y... desconocido. 

Fotografía de Galo Naranjo

Los lugares de la vida urbana diaria son, por su propia naturaleza, comunes, cotidianos, ordinarios, etc. etc. y, posiblemente por ello mismo, sus significados no acostumbran a ser explícitos. Es por ello que siempre es necesario un gran esfuerzo para aprehender y hacer comprensible el sentido de los paisajes de la vida cotidiana. En estos espacios se construye día a día el paisaje, pues allí se materializan y ponen en circulación parte de los significados que se intercambian y se consumen en la ciudad. Más allá de su dimensión espacial o subjetiva, el concepto de paisaje puede extenderse a la manera como la gente comprende -y se compromete- con el mundo material que le rodea. Así, al entender que las formas de apropiación de ese mundo son siempre contingentes, se hace evidente que los paisajes están siempre desordenados, potencialmente en disputa, en construcción. 

Precisamente, el Centro de Pensamiento y Acción de las Artes de la Universidad Nacional de Colombia intenta reconocer, a partir de los registros fotográficos del comunicador y antropólogo Galo Naranjo, el valor de los diferentes «territorios» y formas de expresión de la cultura popular que están en el medio urbano de Tumaco. Un valor que no se reduce solamente a los aspectos formales o puramente estéticos. No se trata de hablar de unos objetos, praxis o espacios tomados como piezas sueltas, sino más bien de ver y mostrar cómo se tejen, alrededor de estos «territorios», visiones del mundo distintas.

“Los lugares de la vida urbana diaria son, por su propia naturaleza, comunes, cotidianos, ordinarios, etc., y, posiblemente por ello, sus significados no acostumbran a ser explícitos. De ahí que sea siempre necesario un gran esfuerzo para aprehender y hacer comprensible el sentido de los paisajes de la vida cotidiana”, aclara uno de los textos de la exposición, visible en el pasillo. La muestra está dividida en los siguientes ámbitos: escaleras, motocicletas –que muestran desvanecimientos derivados del movimiento de la urbe–, el cementerio y texturas y pasillos que, según el profesor Castell, “conforman un entramado coherente y una forma de entender el mundo para apropiarse de él”

"Tumaco, paisajes de la vida cotidiana" es una exposición que forma parte de un proyecto del Centro de Pensamiento y Acción de las Artes que explora la dimensión pública y espacial de la cultura como una garantía, y una dimensión, de la multiplicidad y diversidad cultural. Las fotografías de Galo Naranjo nos acercan a unas culturas vivas y un mundo que, no por distante del centro, está menos dotado de coherencia y de historias propias. 

Sin duda, al mirar de nuevo y poner atención en los registros fotográficos de Tumaco, podemos pensar y, también y de alguna forma, traer el espacio a la vida.

El concepto y dirección del montaje museográfico de la exposición 'Tumaco, paisajes de la vida cotidiana en el edificio Sindú de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia estuvo a cargo de Edmon Castell, geógrafo y museólogo, docente de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Año de realización del montaje: 2019

SABERES DE PUPUÑA

Pupunha, chontaduro, pixbae, cachipay... (Fernando Urbina)

SABERES DE PUPUÑA. EL CHONTADURO EN LA AMAZONÍA

En el 2014, después de varios años de trabajo, se inauguraba finalmente la exposición “Saberes de pupuña, el chontaduro en la Amazonia” en el Claustro de San Agustín, sede del Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) de la Universidad Nacional de Colombia.

La pupuña, algo más que un fruto

"Pupuña" o "pupunha" es uno de los cientos de nombres indígenas que ha recibido el Bactris gasipaes Kunth, conocido también como chontaduro, planta aprovechable en su totalidad, cuyo fruto es una valiosa fuente de proteína vegetal imprescindible en la dieta alimenticia de diversas poblaciones. 

La palma del chontaduro (Mario Murcia)

La incorporación de esta especie en los cuerpos mitológicos y rituales de sociedades yukuna, matapi, tamikuna, lituana, makuna, mirañas, boras y uitotos, revela el amplio conocimiento de su entorno, las sofisticadas tecnologías de producción y aprovechamiento de la diversidad biológica desarrollado por los pueblos amazónicos, saberes que constituyen hoy, un gran potencial para el futuro.

“[La exposición] es un grito al unísono de cultura, conocimiento y alimento. Estas exposiciones con recursos multimediales convierten este fenómeno en una experiencia viva que toca a las personas. Es algo vital para entender los ecosistemas amazónicos”, afirmaba Ernesto Agudelo

Se trataba de una iniciativa expositiva que había iniciado la Corporación Tapioca y que, con el apoyo del Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) de la Universidad Nacional de Colombia, buscaba

visibilizar y rescatar los diferentes saberes tradicionales que giran en torno a la pupuña con la firme intención de resguardarlos para el provecho de próximas generaciones. 

Sin duda, este propósito se alcanzó a pesar de las dificultades con la realización del proyecto museográfico, pero, desafortunadamente, no tuvo continuidad institucional.

Saberes de Pupuña


La pupuña y los saberes ancestrales

Una gran diversidad de pueblos Amazónicos incorporan a la pupuña en sus mitologías. En estas sociedades la pupuña, al igual que otras plantas, son consideradas gente o ancestros míticos. La pupuña o chontaduro está presente en la cosmovisión y rituales a través de los cuales se representa la dinámica entre la vida y la muerte. Se trata de una ritual que identifica a los grupos de la zona del nor-oeste Amazónico (que comprende territorios de Colombia, Perú y Brasi) , en donde habitan los miraña bora, huitoto, andoques, yukuna, matapi (Arawak) taminuka, lituana y makuna (Tukanio oriental).

La fiesta del chontaduro o baile del muñeco es un ritual de intercambio entre malocas que reafirma los vínculos con el mundo del agua que se realiza en los meses de diciembre y febrero. En él participan los personajes de los “abuelos” o ancestros de y los “dueños” de los animales, quienes son invitados a compartir los frutos de su trabajo: la caza, la pesca, el cultivo y la yuca y en especial la chicha de chontaduro. Los bailadores representan a los animales con cantos y máscaras, de acuerdo con el relato mitológico sobre el origen de los seres acuáticos y se acompañan con la chicha, la coca y el tabaco ritual que se ofrece a los invitados en el interior de la maloca.

“El chontaduro entró a formar parte de los ciclos, digamos religiosos o los ciclos rituales, garantizando la importancia que tenían. Las cosas que son importantes se sacralizan, la comida se sacraliza”, afirmaba Fernando Urbina

A través del mito del chontaduro, "las comunidades buscan la armonía cósmica, social y personal en la que transcurre la vida", destacaba en la inauguración de la exposición Fernando Urbina, uno de los profesores de la Universidad Nacional de Colombia que más ha investigado los mitos originados en torno a este fruto.

El baile del muñeco (Mario Murcia)

Según el profesor Urbina, en las poblaciones indígenas la Bactris Gasipaes Kunth- nombre científico de la pupuña o chontaduro, como la conocemos- hace parte de una serie de rituales y tradiciones muy arraigadas. “El chontaduro entró a formar parte de los ciclos, digamos religiosos o los ciclos rituales, garantizando la importancia que tenían. Las cosas que son importantes se sacralizan, la comida se sacraliza”, declaró al respecto. 

Y agregó: “hay grupos indígenas, unos más, otros menos, que alrededor de la utilización del chontaduro han hecho rituales más o menos complejos”. 

Eso es precisamente lo que ha sucedido con este fruto, una palma cuyo fruto -fuente de nutrientes de alto valor alimenticio- es utilizable en su totalidad y del cual se desprende toda una cultura que ha sido construida a partir de sus propiedades y de ser considerada gente; de ahí también que la pupuña haya sido bautizada con cientos de nombres y sea núcleo de sus bailes y ceremonias.

El proyecto museográfico

La Corporación Tapioca, a partir de un trabajo realizado con comunidades indígenas del departamento del Vaupés, había iniciado un proyecto sobre el chontaduro en un intento por divulgar los saberes ancestrales que se relacionan con este fruto. Poco después, en el año 2011, la iniciativa llegaba a la Dirección de Museos y Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia para tratar de traducir esa investigación en fuentes orales en una exposición.

El baile del muñeco (Mario Murcia)

El proyecto museográfico fue creciendo tanto en contenidos como en su horizonte museológico, lo que motivó a la antropóloga peruana María Eugenia Yllia a integrarse al equipo de trabajo. 

La antropóloga Yllia, quien incorporó al guión los conocimientos ancestrales de los indígenas boras de la Amazonia peruana, trajo a Colombia la pieza pictórica del también bora Víctor Churay, en la que este pintor ilustra un ritual denominado “Fiesta del pijuayo” que gira en torno a la cosecha de la pupuña, chontaduro o pijuayo, tres de los cientos de nombres con los que las comunidades indígenas han bautizado a este fruto. Posteriormente, el filósofo y mitólogo Fernando Urbina, quien también se vinculó al proyecto museográfico, desarrolló la importancia mitológica que la “fiesta del pijuayo” o “Baile del muñeco”.

Por un diálogo de saberes

El conocimiento de la diversidad y los comportamientos de las especies vegetales, animales y el manejo equilibrado del medio ambiente es el mayor aporte del hombre amazónico al mundo. Estos saberes se reflejan en el desarrollo de tecnologías para el aprovechamiento de recursos y la domesticación de la naturaleza, lo que se conoce en la actualidad como etnociencia. A través de los mitos, los rituales que se hacen a partir de la cosecha de la pupuña, se visibilizan estas destrezas y la ética que subyace en las relaciones del hombre amazónico con su medio.

La exposición "Saberes de pupuña", desde una mirada interdisciplinaria que combinó pintura, fotografía y otros recursos audiovisuales, resaltó el conocimiento milenario que encierra el cultivo y la domesticación de la pupuña, una palma de vital trascendencia en la vida de los pueblos indígenas de la cuenca Amazónica y de otras geografías del continente americano para impulsar un diálogo de saberes desde la museografía. 

La fiesta del pijuayo

El profesor y mitólogo Fernando Urbina contaba que ya en 1637 Fray Adrián de Santo Tomás describe la fiesta de cosecha del pijiayo balseada que hacían los indios guaimíes del istmo panameño. Según algunos investigadores esta fiesta fue creada por los tanimucas y sociedades ubicadas entre el Apaporis y el Miriti Paraná (Colombia); desde allí se traspasó a los mirañas y a los boras, uitotos y andoques.

Se trata de una ritual que identifica a los grupos de la zona del nor-oeste Amazónico (que comprende territorios de Colombia, Perú y Brasi) , en donde habitan los miraña bora, huitoto, andoques, yukuna, matapi (Arawak) taminuka, lituana y makuna (Tukanio oriental). La pupuña o chontaduro está presente en la cosmovisión y rituales a través de los cuales se representa la dinámica entre la vida y la muerte.

El ritual recibe diversos nombres, el baile del muñeco, el baile de los pescados, el baile de los espíritus, danza del el espíritu del origen de la pupuña, fiesta del pijuayo, el baile del chontaduro, entre otros.

La fiesta del chontaduro o baile del muñeco es el ritual de intercambio entre malocas que reafirma los vínculos con el mundo del agua. Se realiza en pleno verano, en tiempo de cosecha del chontaduro, representado por los personajes de los “Abuelos”, los ancestros de los grupos indígenas y los “Dueños” de los animales, quienes son invitados a compartir los frutos de su trabajo: la caza, la pesca, el cultivo y la yuca, pero especialmente la bebida fermentada o chicha de chontaduro. Los bailadores representan a los animales con cantos y máscaras, de acuerdo con el relato mitológico sobre el origen de los seres acuáticos y se acompañan con la chicha, la coca y el tabaco ritual.

Antiguamente el juego de pelota era parte integrante de dicha fiesta, pero en la actualidad éste ha caído en desuso. Entre los boras, los jugadores de pelota se presentaban con las manos cargadas de frutos que entregaban al organizador de la fiesta, reviviendo así el mito del hombre pucunero que fue el primero en obtener la semilla del pijuayo mediante un tiro de pelota al árbol del Dóóránie Bóóa. 

En la fiesta, el rol principal está personificado en Memey (padre de la palmera) que se desdobla a la vez en pez mítico, primer cultivador y propagador de la sagrada palmera. Otros danzantes llevan máscaras zoomorfas hechas con madera de topa de las aves, insectos, reptiles y peces que se alimentan con las semillas y afrecho del pijuayo.

Memeba

Memeba. La fiesta del pijuayo (detalle). Victor Churay

La antropóloga y curadora María Eugenia Ylya explicaba que la pintura del artista bora Víctor Churay Roque presenta una narración visual de la Fiesta del pijuayo, un ritual de intercambio entre malocas que reafirma los vínculos con el mundo del agua que se realiza en los meses de diciembre y febrero. 

En este ritual participan los personajes de los “abuelos” o ancestros de y los “dueños” de los animales, quienes son invitados a compartir los frutos de su trabajo: la caza, la pesca, el cultivo y la yuca y en especial la chicha de chontaduro. 

Los bailadores representan a los animales con cantos y máscaras, de acuerdo con el relato mitológico sobre el origen de los seres acuáticos y se acompañan con la chicha, la coca y el tabaco ritual que se ofrece a los invitados en el interior de la maloca.

La fiesta es organizada por el curaca bora que tiene en sus purmas buena producción de pijuayo y representa una acción de gracias por la cosecha obtenida y a la vez es un rito petitorio de nuevos alimentos y frutos. El curaca convoca a su gente para que le ayuden a cosechar, ordenando luego a sus mujeres que preparen abundante chicha de pijuayo para los invitados. Primero se dirige con su ambil o tabaco a hacer la invitación a los curacas de otros clanes a que participen en la gran fiesta del pijuayo.

Cuando estos curacas aceptan se comprometen, unos a fabricar las máscaras de los animales míticos que participan en la fiesta, y otros a proporcionar abundante comida.

Antiguamente el juego de pelota era parte integrante de dicha fiesta, pero en la actualidad éste ha caído en desuso. Entre los boras, los jugadores de pelota se presentaban con las manos cargadas de frutos que entregaban al organizador de la fiesta, reviviendo así el mito del hombre pucunero que fue el primero en obtener la semilla del pijuayo mediante un tiro de pelota al árbol del Dóóránie Bóóa. En la fiesta, el rol principal está personificado en Memey (padre de la palmera) que se desdobla a la vez en pez mítico, primer cultivador y propagador de la sagrada palmera. Otros danzantes llevan máscaras zoomorfas hechas con madera de topa de las aves, insectos, reptiles y peces que se alimentan con las semillas y afrecho del pijuayo.

(en desarrollo...)

En este enlace Web puedes descargar la máscara de sábalo de la pieza de comunicación de la exposición "Saberes de Pupunha".

El pez chonraduro (Carlos Rojas)

La dirección del montaje museográfico y escenografía de la exposición 'Saberes de pupuña' en el Claustro de S. Agustín estuvo a cargo de Edmon Castell, geógrafo y museólogo, docente de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

Año de realización del montaje: 2014
Diseño museográfico: Carlos Rojas