ABISMOS Y ARCHIPIÉLAGOS...

TRANSCRIPCIÓN, SIN EDITAR, DE LA EMISIÓN RADIAL "ABISMOS Y ARCHIPIÉLAGOS DEL PENSAMIENTO" con Edmon Castell y July Salima Cure. 

ZULMA DUEÑAS: La Universidad Nacional de Colombia abre sus puertas. La investigación, la extensión y la academia se encuentran con la gente. Conoce los proyectos  que están transformando nuestra sociedad. Descubre las historias que inspiran aquí, en Conocimiento y Sociedad, un programa de la Dirección de Investigación y Extensión de la Sede Bogotá de la Universidad Nacional de Colombia. Voces que construyen futuro. Bienvenidos y bienvenidas. 

SANTIAGO VARGAS: Hola, es un gusto saludarlos, somos Santiago Vargas y Zulma Dueñas y les damos la bienvenida a una nueva emisión de Conocimiento y Sociedad a este espacio de la Dirección de Investigación y Extensión de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. 

Gracias por elegir la sintonía de Radio UNAL en los 98.5 FM y a quienes nos acompañan desde cualquier lugar del mundo a través de nuestra plataforma digital 

Agradecemos especialmente a nuestra operadora Isabela Rodríguez. Escuchamos la partitura orquestal que el compositor soviético Eduard Artemiev creó para la versión restaurada de la película Que viva México en 1979 del inconcluso filme de Sergei Einstein, una fascinante mezcla de música clásica y raíces tradicionales mexicanas. 

ZULMA DUEÑAS: En tiempos de vorágine, donde los abismos del poder parecen infinitos y  las Islas del Saber se dispersan en mares fragmentados, surge la necesidad de cartografiar nuevos territorios. Hoy, en esta conversación titulada Abismos y archipiélagos del pensamiento, nos adentramos en las tensiones y posibilidades de la museología radical junto a Edmon Castell Ginovart, profesor asociado de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, geógrafo y museólogo de la Universidad de Barcelona, coordinador académico de la maestría en museología y gestión del patrimonio y del grupo de investigación en comunes y museología (geopoética) y radical. 

Bienvenido, profesor. 

EDMON CASTELL: Muchas gracias. 

ZULMA DUEÑAS: Y nos acompaña July Salima Cure Valdivieso, antropóloga, docente experta en la maestría en museología, magíster en estudios amazónicos y doctora en antropología,  integrante del CEPAM, Centro de Pensamiento de Amazonías, del Centro Pluralizar de la Paz  de la Universidad Nacional de Colombia y del NEPE, Núcleo de Estudios e Investigaciones sobre Etnicidad, del Programa de Postgrado en Antropología de la Universidad Federal de Pernambuco. 

SANTIAGO VARGAS: Para comenzar esta conversación tenemos que decir que es un hecho que vivimos en tiempos de aceleración vertiginosa, producimos más información que nunca, pero tal vez nos entendemos menos. Profesor Edmon, usted que habla de que vivimos en estos tiempos vorágine, un momento de aceleración constante, de hiper-producción de información, de crisis institucionales, pero en ese contexto, ¿Cuáles serían para usted esos grandes abismos de pensamiento que atraviesa nuestra sociedad? 

EDMON CASTELL: Bueno, pues hay distintos abismos de pensamiento, por eso pues pensamos que esta conversación de hoy vale la pena, sentar la idea de abismos epistémicos y pues algo que puede neutralizar esos abismos epistémicos, ¿Cómo es? Pues por ejemplo, "archipiélago". Un poquito nuestra idea hoy es presentar esas tropas, esas figuras del pensamiento, como decimos desde la maestría en museología, que nos ayudan a pensar y revertir pues cosas que nos están pasando a todos los momentos. 

Podríamos llamarlo pues no sé, la deriva neoliberal, podríamos llamarlo el aceleracionismo. Hay otros autores que por ejemplo trabajamos desde la maestría en museología con Achile Mbembe, un pensador camerunés, que él llama a todo eso brutalismo y pues son conceptos que posiblemente hoy podremos conversar. 

JULY SALIMA: Así es Edmond, y bueno, qué bueno que lo pongas en esos términos, sobre todo también porque estamos en estos momentos también desde la maestría, desde un seminario, también en otra figura del pensamiento que es la de palabras e imágenes luciérnagas, es decir, cómo también desde algunas luces intermitentes habitamos esos tiempos que tú dices vorágines, o esas oscuridades, o a veces esos reflectores demasiado fuertes que no nos permiten ver. 

Entonces también de eso queremos conversar, sobre esta experiencia de seminario que tenemos de pensar luciérnaga en la maestría y de otras experiencias que hemos construido también para digamos construir y posicionar también saberes y conocimientos y epistemologías que han quedado en la subalternidad. 

EDMON CASTELL: Porque ya llevamos, desde que nos conocimos en Leticia, como que quince años en proyectos conjuntamente. 

JULY SALIMA: Así es, sí, sí, nos ha permitido unirnos también en proyectos, en nuestras trayectorias de vida, en peleas también, conflictos. 

EDMON CASTELL: También, bienvenidos los conflictos. 

ZULMA DUEÑAS: Así es. Y en ese término del tiempo que ustedes han conocido y todo lo que han desarrollado, ¿Cómo ponen ese juego de palabras y de luciérnagas la cuestión radical en la museología? 

EDMON CASTELL: Bueno, la cuestión radical, como la entendemos desde el mundo de los museos y específicamente desde mi grupo de investigación, un grupo de investigación en comunes culturales, es pues ir a lo radical, a la raíz, al origen de las cosas. Y eso nos implica, de alguna forma, desnudarnos. Desnudarnos de muchos conceptos que están permeados por el tiempo. 

Y eso yo diría que es normal. Pero pensar de forma radical nos obliga a despojar muchas cosas de sus vestiduras y volver a repensarnos. Eso es parte, pues desde mi punto de vista, de lo que tiene que hacer la academia. "Volver a mirar las cosas y prestar atención". Y por ejemplo, ya que pues estamos pensando en las ideas y las imágenes del pensamiento como la vorágine. Usted ha mencionado las luciérnagas. 

Yo quiero introducir el concepto de archipiélago. Siempre digo algo que me parece que es muy importante. Si le planteamos, como ahora las personas que nos están escuchando en estos momentos, ¿Cómo imaginan que es un archipiélago? Y eso lo podemos hacer todas, todas las personas así, escuchándonos. Genera una imagen del pensamiento, que es un modelo espacial, que es una serie de puntos que conectan entre sí. Y eso casi es una forma de red.  Y yo digo, pues, ¿saben qué? Esa no es la figura del pensamiento como la pensamos en la Maestría en Museología, yendo a las raíces, a lo radical. ¿Cómo que no? 

Pues es muy sencillo, porque archipiélago, si la desnudamos la palabra, viene del griego  antiguo que nadie usa y significa mar superior. El archipiélago no son los puntos que emergen de ese mar, sino el archipiélago es ese mar que tiene una unidad. Entonces, lo que tenemos que hacer no es fijarnos tantos en los puntos, sino en lo que convoca y nos une. Pues eso es una forma como de tratar de responder a qué es la museología radical. Buscar desnudando, pues, nuestros prejuicios, nuestros conceptos, para tratar de llegar a un origen y volvernos a pensar. 

JULY SALIMA: Sí, y yo complementaría un poco para responder también a tu pregunta, Zulma. Lo radical, y también ahí desde mi experiencia también como coordinadora de  museo, particularmente el museo etnográfico del Banco de la República en Leticia, era pensar también qué es un museo en un lugar como Leticia, en una ciudad como Leticia, que está en la Amazonia, y conecta no sólo unas zonas colombianas, sino una Amazonia de ríos, de selvas, de gentes, de saberes. Entonces, desde allí también lo radical lo pensábamos era como el museo no es sólo ese lugar que informa y que se cree la autoridad de lo que ahí dice o de lo que ahí pasa y hace, sino que se deja interpelar, que se cuestiona, que también rompe eso que decíamos de una jerarquía. 

No hay solamente una visión vertical, sino más horizontal en eso que anteriormente decía, esos otros saberes que entran. Entonces, cuestionar también el museo como institución colonial, permeándose con otros saberes, con otras formas de ver, y permitiendo que también allí ocurran cosas y se hagan preguntas y se aborden temáticas que pueden ser incómodas, que pueden no ser tan fáciles. 

EDMON CASTELL: Es algo que pensamos que es el desempeño, la labor, el quehacer normal de los museos, pero eso no ha sido así. Eso es algo que ha acontecido en los últimos 50 años, yo diría, desde que surgieron las nuevas museologías, y me encanta que se digan nuevas museologías, porque me hacen sentir más joven, pero que cuando surgieron en los años 70 se llamaban "museologías rebeldes". 

Una expresión la acuñó, incluso se terminó, un museólogo canadiense, Roland Arpin, y precisamente hacía alusión a esas museologías comprometidas socialmente, que erosionaban el concepto tradicional de museo, identificado con un edificio, una colección, un saber legitimado y legítimo, que precisamente es el que propicia ese abismo epistémico con la pregunta inicial, y todo eso es el proceso que gracias a la participación de comunidades, de la gente, pues se ha ido erosionando y ahora hablamos de un concepto de museo mucho más horizontal, mucho más plural, como pues estás enunciando. 

SANTIAGO VARGAS: Claro, porque justamente cuando hablamos de museos, pues las personas piensan en neutralidad, en conservación, en patrimonio y en objetos, pero parece que la museología radical nos invita a desnaturalizar esta imagen de museo, pero en términos concretos, cuando pensamos en un museo, pues quién decide, por ejemplo, qué merece ser exhibido, preservado, legitimado, y otra pregunta para que me contesten es, ¿puede existir realmente un museo neutral o toda práctica museológica es inevitablemente política? 

EDMON CASTELL: Bueno, pues da continuidad a la pregunta anterior, yo creo que la museología radical actual, pues que coincidimos muchas personas que trabajamos en el campo de los museos de patrimonio cultural, uno de nuestros lemas, es los museos no son neutrales, o sea, forman parte de la sociedad, están permeados, contaminados si quieren, y pues tratan de transformar la sociedad y transformarse a sí mismos. 

Esos museos y esas museologías rebeldes que yo estaba haciendo mención, precisamente lo que han hecho en los últimos 50 años es deslegitimar esa museología que se instauró, que generó y asentó una episteme occidental en la que los conocimientos que no formaban parte de la ciencia occidental quedaron como detritos al fondo de un abismo y precisamente lo que tratan es como de restaurar en la medida de lo posible esos saberes pues que han estado ignorados, invisibilizados y marginados en ese fondo de ese abismo. 

JULY SALIMA: Y yo quiero complementar, aquí hablábamos antes con Edmond, nos reíamos un poco del conflicto, y los conflictos, el conflicto, bueno, no sé, pluralicémoslo, y creo que hacen parte de eso que tú nos preguntas, porque una cosa es que se esté también tratando de mover esas nuevas museologías, museologías rebeldes, también en el campo, en Brasil, todo lo que es la museología social que también tiene una historia bastante larga, pero eso no es, lo decíamos, evidente ni inmediato. 

O sea, hay de alguna manera, hay unas voluntades que se tienen que poner cotidianamente en movimiento y no es nada fácil, porque piensa un museo, de todas formas, es una institución, como la universidad, como cualquier institución, incluso como el matrimonio, todo pasa por, que de todas formas nos hemos acostumbrado que hay la oficinita acá, la dependencia acá, decide presupuesto, decide el director, el coordinador, bueno, hay una cantidad de elementos, de personajes, de sujetos que están allí, que tienen que interactuar, que en algunas ocasiones pueden ser menos verticales, en otras posiblemente más verticales, no, no, no sé, no sé, no sé, mejor dicho, no se anula, 

De todas formas, el hecho de que se evidencia el conflicto y por eso decíamos que no es neutral, pero también es siempre posicionado, entonces el hecho de alguna manera evidenciar las contradicciones y las dificultades, es posicionarse también políticamente, es decir, con un proyecto, y ha sido la experiencia, creo que todos, Edmon, tú lo habrás pasado, yo lo he pasado como curadora también de muestras, de exposiciones, es, uno tiene una idea, tiene unos conceptos, no solamente eso, sino un trabajo de confianza con la gente, de creer en algunas cosas, y el proyecto va cambiando y mudando y después se toman otras decisiones y tal vez lo que sale finalmente no era lo que tú habías empezado, pero tú estás, sabes, estás seguro del proceso y sabes que, de todas formas, evidenciando las dificultades y que te hagan críticas sobre eso, pues está bien, es permitir siempre esos diálogos, pero evidenciando siempre los conflictos y las contradicciones, no pensando que es un mar de maravillas, no, pero eso es también crear fracturas también en medio de las dificultades. 

EDMON CASTELL: Pero eso es bien bonito, yo diría en el sentido que, igual que las universidades, son espacios, los museos, pues como los concebimos desde la museología radical, espacios que se piensan y se repiensan y se transforman como espacios que generan conocimiento, y en estos momentos, afortunadamente, desde hace unos años, generan conocimientos de forma compartida, propician espacios en común con la gente, con una presencia compartida, y eso para mí es muy valioso en el contexto. 

JULY SALIMA: De acuerdo, sí, de acuerdo totalmente. 

EDMON CASTELL: Porque tenemos como un pecado, ya miren, lo de la contaminación de nuestros conceptos, voy a usar palabras como de otros contextos, la universidad y la nacional no es la excepción, y los museos, pues tenemos un pecado original, que toca reconocerlo, y es que somos instituciones coloniales, ¿sí o no? Somos instituciones coloniales, pero yo diría que la universidad y los museos son espacios que tratan de superar esa colonialidad del saber, que se trabujó también la colonialidad del poder y sobre, pues, territorios, sobre gentes y sobre las cosas. 

JULY SALIMA: Sí, no, de acuerdo, pero insisto, y tal vez para que nos pongas en otra pregunta, que no es evidente, o sea, que sí necesariamente tienen que haber voluntades y fuerzas que lo permitan, no es sólo un discurso, es práctica. 

ZULMA DUEÑAS: Bueno, y en este término de generación de conocimiento, en ese término de evolución, en todo el desarrollo que han hecho ustedes en el grupo, ¿Qué es lo que han visto que ha podido impactar a su sociedad, impactar a la comunidad, y mantener esa comunicación directa entre lo que es estar en un museo y hacerse transversal a una comunidad? 

EDMON CASTELL: Como lo estamos tratando de transmitir, que el conocimiento se crea de forma, se crea y se entreteje. Es que a mí la palabra producir no me gusta. Siempre desde la universidad hablábamos de construcción, de producción, y yo digo, sí, pero esos son como conceptos que vienen de un determinado campo disciplinario, de las ingenierías, y yo, pues, no sé, hablo haciendo autorreferenciación como forma parte de las artes, pues digo, para nosotros la creación es como distinto. 

Tiene que ver con la estética, con la estesia, con el conocimiento sensible, el que generan nuestros sentidos y que no vamos a renunciar. O sea, eso para nosotros es fundamental, y eso es algo que podemos compartir con cualquier persona. Cualquier persona tiene esa misma capacidad para sentir el mundo, lo que se llama estesia. Estesia que es muy importante porque precisamente creo que los museos y lo que hacemos nosotros también desde la academia es tratar a nuestra comunidad de desanestesiarla. 

O sea, decimos estamos anestesiados, o sea, las redes sociales, la virtualización del mundo, al que nos está llevando ese aceleracionismo en las últimas dos décadas, lo que nos está haciendo es perder la estesia, la percepción de contacto con él, con el mundo, con el otro, con lo otro y propiciar esa relación afectiva que yo diría que desde esa museología radical en los últimos años se pugna para ver cómo podemos crear espacios compartidos con la gente, presencia compartida de la gente y eso es, de alguna forma, hacer aflorar de nuevo los espacios de vida de pues el espacio público. Esa es la pugna que se está dando en estos momentos. No es tanto para mí una pelea, en el buen sentido de la palabra, un conflicto o una disputa, una dialética por las ideas, sino yo diría es por los espacios. 

JULY SALIMA: Por los espacios, no, de acuerdo y también para responderte, Zulma, yo quisiera también contarles una experiencia porque va hacia eso que nos preguntas, es decir, cómo tú dices, bueno, este tipo de proyectos, este tipo de perspectiva radical o transformativa en los museos nos permitió, por ejemplo, en un proyecto en el que participamos Edmon y yo y otras muchas personas que, bueno, perdónenme, aquí no puedo nombrar por el tiempo, pero que nos permitió pensar en colectivo y desde distintos territorios del país y también con gente que ha sido sobreviviente del conflicto armado sobre la paz y es decir, la paz en Colombia pasa por, ¿por qué? O sea, vamos a hablar, vamos a preparar una exposición sobre la paz donde metíamos también en juego, digamos, la misma palabra paz, estamos hablando de una sola noción de paz, una visión universal de la paz o la paz también tiene otros sentidos, la paz desde otras comunidades, cómo se nombra la palabra paz en muchas lenguas indígenas no existe, tiene otras formas de nombrarse y pasa también por prácticas diferentes, entonces llevar un tema tan fuerte que sabemos en Colombia que hablamos de paz y estamos hablando siempre de paz, pero a través de otras prácticas, ¿no? 

Como centrarse en la palabra, en el respeto, en el, en los saberes, en el diálogo de saberes distintos, en otras epistemologías y cosmologías y después que esto además tenga una perspectiva pedagógica porque se ampliaba el diálogo con las escuelas, con gente en cárceles, en Bogotá, ¿no? Toda una perspectiva sensible, desde lo sensible, ¿no? Desde que bailábamos, comíamos juntos y estábamos hablando de paz en Colombia, entonces ese tipo de ejemplos dicen, no, eso que tú nos preguntas es, claro, uno dice a las comunidades en general, bueno, yo no sé cuánta gente llegará, pero sí hay transformaciones en personas porque te das cuenta en el diálogo que se abre, te das cuenta cuando hay gente que dice yo no había pensado eso, mire tan bonito, ¿no? 

O sea, esas cosas como pasan en las clases también, cuando propones a algunos autores, los estudiantes responden como, uy, esto a mí me movió, esto me tocó, entonces ahí tú ya ves que hay acciones de pensamiento con esas nuevas figuras de pensamiento, con acciones como pensar la paz desde otros lugares y otros lenguajes que de alguna manera permite que nos movamos todos y que veamos también desde varias perspectivas un asunto que a veces puede quedarse también demasiado estático, ¿no? Y en discursos demasiado hegemónicos o muy oficialistas, ¿no? Digámoslo así. Muy bien. 

SANTIAGO VARGAS: A quienes se unen a nuestra señal, hoy exploramos los abismos y archipiélagos de pensamiento. Nos acompañan para este diálogo los maestros Edmon Castell y Juli Salima Cure y yo quisiera, ya para ir cerrando porque el tiempo pasa muy rápido, ya no nos queda tiempo, pero me gustaría saber desde la maestría en museología, y esta pregunta creo que es de interés porque estamos tocando siempre este tema, ¿Cómo los afecta a ustedes la inteligencia artificial? ¿Cómo están implementando eso?  Si lo están implementando, ¿no? Y ¿Cómo eso va a cambiar el futuro de lo que entendemos por un museo? 

EDMON CASTELL: Una pregunta difícil de responder. 

JULY SALIMA: Y sobre todo en poco tiempo. 

EDMON CASTELL: Si me da un momento se lo voy a consultar a la inteligencia artificial para ver cómo tenemos que responder. Yo diría que es un proceso que nos sucede lo mismo que con la digitalidad o la virtualidad que la denominábamos pues con esos dos términos, que es una nueva capa que hemos aprendido a vivir. Con la inteligencia artificial está pasando lo mismo y es un reto que tiene la maestría museología, pero que no vamos a rechazar entrar en esa relación. 

Nosotros estamos aprendiendo con la inteligencia artificial y lo que me da un poquito más de miedo es que la inteligencia artificial aprende con nosotros y no sé quién aprende más, que es un poquito como la relación que siempre digo con los estudiantes, yo digo con mis estudiantes, digo de mí a lo mejor no van a aprender mucho en todo el semestre, pero yo les aseguro que voy a aprender todo el tiempo de ustedes, se les voy a ir aspirando, absorbiendo la energía que tienen los colectivos de estudiantes y eso es espectacular, es un privilegio trabajar siempre en una universidad. Pues yo diría que es un proceso dialógico de aprendizaje y de ensayo y error y más en contextos como los nuestros donde tenemos que improvisar en la universidad. Yo digo que la universidad y la universidad nacional, de forma un poquito más específica, son contextos en los que creamos espacios de significación con los estudiantes, nuestra comunidad y eso es lo que nos hace especiales, pero lo hacemos a veces en contextos yo diría de muchísima incertidumbre y eso nos hace más valiosos. 

Sé que es difícil hablar como transmitirlo de una forma clara en el sentido de que trabajar lo que es la incertidumbre pues es difícil, o sea es muy difícil, uno quiere saber qué pasará en la noche, quiere llegar en la noche a su casa, pero en esta universidad que habitamos en general, yo diría que enfrentar la incertidumbre y es uno de los retos que nos plantea la inteligencia artificial, yo creo que es un valor agregado, si conseguimos evitar esa incertidumbre y la incertidumbre que nos crea específicamente la inteligencia artificial, yo creo que estaremos evitando otra cosa y es lo que la maestría museología no rechaza la inteligencia artificial sino que convivimos con ella pues de forma dialéctica. 

JULY SALIMA: De acuerdo con el mundo, o sea que es un proceso que también hay que  saber manejar, entrar, no rechazar de entrada, pero yo sí y aquí apelo a lo que he aprendido también con muchos sabedores del amazonas de cómo toda herramienta, la que sea todas las herramientas que los humanos hemos creado, de alguna manera sí es un llamado también hacia los peligros que pueden llegar, o sea no es una cosa de no tener atención también a lo peligroso que puede ser sobre todo en términos de por ejemplo en nuestro campo, de una homogeneización incluso de cómo hablamos, cuando preguntamos a ella se parece un español que no refleja los españoles de nuestro país por ejemplo o de nuestras imágenes, entonces cómo manejar los peligros de nuevas herramientas es eso. 

EDMON CASTELL: Pero a mí me gustaría concretarlo algo porque sé que lo me sube a explicar bien con un ejemplo preciso y digo esto que nos está pasando con la inteligencia artificial en sus momentos tiene que ver con el conocimiento lo que hacemos desde las universidades y desde los museos, que concibimos el conocimiento como una exploración y una aventura y un encuentro que es lo que hemos tratado como de destacar en la conversación de hoy y pongo un ejemplo completo. 

En mi proyecto de investigación de doctorado le pregunté hace como cuatro años a la inteligencia artificial qué es la selva y claro me respondió con ceros y unos diciéndome pues lo que yo ya sé que encuentro en cualquier manual, dijo no me sirve la inteligencia artificial pero he estado entrando en diálogo con ella y la inteligencia artificial ha aprendido de mí por ejemplo que es un lugar encantado y en sus momentos por eso digo la inteligencia aprende de nosotros y me da miedo o sea que yo le tengo miedo a la inteligencia artificial pero al mismo tiempo digo ese miedo es positivo para seguir reconcibiendo el conocimiento como un lugar de encuentro y de exploración. 

ZULMA DUEÑAS: En esta conversación tan maravillosa que tenemos que cerrar, archivismos,  archipiélagos del pensamiento, la radicalidad de los museos y volver al origen, por favor en 10 segundos qué lectura, qué película, qué canción nos pueden recomendar. 

JULY SALIMA: Un autor que justo estamos leyendo en el seminario que yo amo, Ailton Krenak, "Ideas para postergar el fin del mundo", recomendado como libro. 

EDMON CASTELL: Yo también recomendaría un libro pero que nos lleva a otras imágenes del pensamiento, modelos para interpretar el mundo que se llama "Supervivencia de las luciérnegas" de un filósofo historiador del arte de la estética que se llama George Didi-Huberman, yo creo que si alguien tiene curiosidad de ese libro de 120 páginas todas esas imágenes del torbellino, la vorágine aparecerán y verán la complejidad y la riqueza de miradas del mundo que podemos a los que podemos llegar. 

ZULMA DUEÑAS: Agradecemos profundamente a nuestros invitados Edmon Castel y Salima Curé y a nuestra productora y operadora técnica Isabela Rodríguez por haber permitido este espacio tan maravilloso de conversación, los esperamos en nuestra próxima misión de conocimiento y sociedad, el espacio de la dirección de investigación y extensión de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. 

Hasta aquí conocimiento y sociedad, un programa de la Dirección de Investigación y Extensión Sede Bogotá.

"DARKNESS"

 "I had a dream, which was not all a dream"

LORD BYRON (1816), Darkness

En julio del 2026 se cumplen doscientos diez años de Darkness, el inquietante poema de Lord Byron (1788-1824) que sitúa al lector en un territorio ambiguo en el que llega la mañana -y se va- sin traer al día... En Darkness no sabemos si asistimos a una pesadilla, a una visión profética o a una descripción del mundo. 

Inspirada en el célebre poema, la tira gráfica trata de producir exactamente ese mismo efecto. Esa masa oscura que se desplaza hacía la derecha nunca termina de adquirir un estatuto ontológico claro: "¿Es una nube? ¿Una presencia? ¿Una metáfora? ¿Una proyección psíquica?..." La tira nunca lo resuelve. Como en Darkness, la incertidumbre forma parte de su potencia.

"Sin embargo, encuentro una diferencia decisiva. En Byron, la oscuridad es, sobre todo, cosmológica. El sol se extingue, la Tierra se congela, los seres humanos se destruyen entre sí y el universo entero termina reducido a un silencio mineral. Es una visión apocalíptica en el sentido más literal: el fin del orden del mundo. La oscuridad es un acontecimiento exterior que acaba devorándolo todo.

Ya estaba dentro...

La tira gráfica, en cambio, desplaza esa catástrofe hacia el interior. Los cuadros de narrador cambian completamente la dirección de la lectura. Cuando aparece la frase "PERO ESE PAISAJE YA ESTABA DENTRO DE MÍ", el horizonte deja de ser geográfico para convertirse en psicológico, ético e incluso político. La oscuridad ya no viene del cosmos; emerge de la subjetividad. 

Hay otro punto de contacto muy interesante con el poema de Byron. En Darkness la naturaleza deja de ser un refugio. Todo aquello que normalmente sostiene la vida —el sol, los bosques, los animales, el agua— se convierte en escenario de la desaparición. El paisaje deja de ofrecer orientación y asidero. En la tira gráfica sucede algo semejante: el horizonte, que en la tradición pictórica occidental suele simbolizar apertura, futuro o promesa, se transforma progresivamente en un límite colonizado por la oscuridad. El paisaje deja de ser un espacio para habitar y se convierte en una experiencia de pérdida.

Byron describía el colapso mediante el exceso verbal. El poema está lleno de imágenes encadenadas, enumeraciones, transformaciones y escenas de destrucción. Todo ocurre a través del lenguaje. En cambio, la tira gráfica hace exactamente lo contrario. Reduce el acontecimiento a tres imágenes casi idénticas y tres frases extremadamente breves. Donde Byron acumulaba palabras, la secuencia gráfica acumula silencio. Paradójicamente, ambos producen una sensación semejante de asfixia, aunque por caminos completamente distintos.

Desbordes

"Existe también un parentesco inquietante con una idea que suele pasar desapercibida en Darkness: el verdadero horror no es la noche, sino la pérdida de toda referencia. En el poema desaparecen las diferencias entre día y noche, entre civilización y barbarie, entre humanidad y animalidad. Todo termina siendo indistinguible. En la secuencia gráfica sucede algo parecido cuando la masa oscura empieza a desbordar la viñeta. "Ese desbordamiento no solo rompe un marco gráfico; rompe una frontera conceptual. Esa confusión de límites es, precisamente, una de las experiencias centrales del poema de Byron".

Hay, además, un aspecto formal que me parece muy fértil. Byron escribió Darkness en 1816, el llamado "año sin verano", provocado por la erupción del volcán Tambora. Aquella experiencia histórica hizo que una anomalía climática adquiriera inmediatamente un significado existencial. Visto desde hoy, resulta inevitable leer ese poema también desde la crisis ecológica contemporánea. La tira gráfica, aunque no insinúa el clima, puede ser leída en esa misma dirección: esa masa que avanza podría ser humo, contaminación, incendio, petróleo, una nube tóxica o cualquier otra materialización del colapso ambiental.... Pero el texto introduce un giro decisivo: el desastre ecológico ya no es solo un fenómeno atmosférico; también es una forma de habitar el mundo".

Y aquí aparece una última idea quizás sugerente. La tira no convoca únicamente a Byron. A través de ella podemos ver a Sebald, en Cormac McCarthy, en Didi-Huberman. Todos ellos comparten una misma intuición: las grandes catástrofes no solo destruyen paisajes; transforman nuestra capacidad de percibirlos. La última viñeta parece decir exactamente eso. No afirma que la oscuridad haya llegado. Afirma algo mucho más inquietante: que el paisaje capaz de producir esa oscuridad ya habitaba en nosotros.

Las tres viñetas no son una ilustración de Darkness, sino una especie de relectura contemporánea. Byron imaginó el fin del mundo como un acontecimiento cósmico. "La secuencia gráfica sugiere que el verdadero apocalipsis ocurre cuando descubrimos que aquello que atribuíamos al horizonte exterior llevaba mucho tiempo configurando nuestra propia mirada. En ese desplazamiento —del cosmos a la subjetividad, del acontecimiento a la percepción— reside, a mi juicio, la originalidad y la fuerza filosófica de la tira".

IMÁGENES QUE TOMAN POSICIÓN

En desarrollo...

SUPERFICIES DE INSCRIPCIÓN

La secuencia visual de la tira gráfica no documenta únicamente el montaje técnico de una exposición. El comic registra, sobre todo, una forma de trabajo intelectual convertida en práctica material, en dos momentos relativamente alejados en el tiempo.

EL MONTAJE DE “FALS BORDA” EN BARRANQUILLA, 2011 La exposición sobre Fals Borda que se instaló en el año 2011 en Barranquilla aparece aquí como un dispositivo de memoria construido colectivamente, donde diseño, investigación, pedagogía y trabajo manual se funden en una misma acción.

En las imágenes se observa un desplazamiento muy significativo: el pensamiento deja de estar contenido exclusivamente en libros o textos académicos y pasa a ocupar físicamente el espacio universitario. El suelo intervenido con palabras cruzadas, las estructuras de madera en construcción, los paneles tipográficos y las fotografías históricas convierten la arquitectura de la universidad en un campo de lectura expandida. La exposición no “ilustra” una teoría; más bien traduce un pensamiento crítico en experiencia espacial. En conexión directa con la tradición metodológica de Fals Borda: el conocimiento no aparece como producto aislado del experto, sino como praxis situada, colaborativa y territorial.

Hay también una dimensión profundamente política en el montaje. El hecho de que el proceso de instalación sea visible —personas pegando vinilos, martillando estructuras, alineando paneles— rompe con la ilusión museográfica de neutralidad o acabado perfecto. La exposición se presenta como trabajo, como construcción colectiva y como acto de mediación. Por ejemplo, en la fotografía donde señalo el mapa de la costa Caribe resulta especialmente potente porque articula cuerpo, territorio y memoria. No es solo un retrato; funciona casi como una escena de “cartografía encarnada”.

El gesto de señalar Barranquilla convierte el mapa en una narración viva: el investigador-museógrafo no está fuera del territorio que estudia, sino implicado en él. Casi se podría afirmar que, en términos visuales, el cuerpo actúa como mediador entre la geografía y el relato histórico.

La intervención tipográfica sobre el piso también posee una lectura simbólica fuerte. Las palabras cruzadas recuerdan simultáneamente archivos, redes y tramas sociales. No parecen simples elementos decorativos; evocan la idea de que el conocimiento crítico se construye conectando conceptos, memorias y actores. La gente que trabaja arrodillada sobre el suelo refuerza incluso una ética del montaje: pensar exige literalmente “poner el cuerpo”.

Otro elemento importante es la temporalidad que la serie captura. Las imágenes muestran la exposición antes de concluirse. Ese “inacabamiento” le da un carácter procesual. La memoria aparece aquí no como monumento cerrado, sino como algo en permanente ensamblaje. Podría decirse que estas fotografías documentan la supervivencia de un pensamiento a través de gestos, materiales y relaciones humanas más que mediante objetos estáticos.

Asimismo, la escala espacial es reveladora. Los paneles verticales, el gran nombre “FALS” en el suelo y la ocupación total del hall universitario producen una museografía inmersiva. El visitante no observa la exposición desde fuera: entra dentro de una constelación visual y política. La exposición transforma el tránsito cotidiano universitario en experiencia crítica.

Finalmente, las imágenes transmiten algo afectivo: entusiasmo, cuidado y compromiso. No muestran únicamente una producción museográfica eficiente, sino una comunidad temporal reunida alrededor de una idea compartida. Por eso el montaje parece operar en dos niveles simultáneos: como exposición histórica sobre Fals Borda y como actualización práctica de su legado metodológico. La propia forma de hacer la exposición termina encarnando el tipo de conocimiento colectivo y comprometido que él defendía.

EL MONTAJE DE FALS BORDA EN EL SALTO TEQUENDAMA, 2026

Dieciséis años después, la exposición “Fals Borda, academia y compromiso” se instalaba, el Primero de mayo de 2026, en la Casa Museo del Salto Tequendama.

El montaje de la exposición sobre Orlando Fals Borda en la Casa Museo del Salto del Tequendama revela una comprensión contemporánea de la museología como práctica activa, colaborativa y procesual. Más allá de mostrar el resultado final de una exposición, la historieta documenta el trabajo previo como parte integral de la experiencia patrimonial, enfatizando que el museo no es únicamente un lugar de contemplación, sino también un espacio de construcción colectiva de memoria y conocimiento.

Desde las primeras viñetas, donde el equipo llega con entusiasmo al salón, se plantea una dimensión afectiva de la práctica museológica. El café, la conversación y la observación inicial del espacio sugieren que el trabajo patrimonial comienza con vínculos humanos, disposición emocional y sensibilidad frente al lugar. La museología aparece así no solo como disciplina técnica, sino como experiencia social que involucra imaginación, diálogo y apropiación compartida del entorno.

La fase de planeación, en la que el grupo recorre el espacio, imagina recorridos y organiza la disposición de los paneles, muestra la importancia del diseño narrativo en la gestión del patrimonio. Cada decisión espacial implica una forma de contar la historia de Fals Borda y de orientar la experiencia del visitante. Esto pone en evidencia que toda exposición constituye una mediación interpretativa, donde el conocimiento académico se traduce en dispositivos visuales y pedagógicos accesibles al público.

Las escenas de medición, marcación y preparación material destacan la dimensión técnica de la museografía. El montaje requiere precisión, cálculo y cuidado, recordando que la producción de memoria pública también depende de labores concretas, muchas veces invisibilizadas. La exposición emerge así como el resultado de una articulación entre teoría crítica y trabajo manual, donde el patrimonio se materializa a través de operaciones espaciales y logísticas.

El carácter colectivo del proceso resulta central. La participación de estudiantes, docentes y colaboradores en tareas diversas evidencia una pedagogía horizontal y cooperativa. La Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio se presenta como un espacio de formación donde el aprendizaje ocurre en la práctica, mediante la resolución conjunta de desafíos curatoriales y museográficos. Esta lógica refleja una museología entendida como campo interdisciplinario y participativo.

La elección de Fals Borda como figura central refuerza esta lectura, pues su legado de investigación-acción participativa parece replicarse en el propio método del montaje. No se trata únicamente de exponer sus ideas, sino de activar sus principios mediante un proceso donde conocimiento y acción se entrelazan. La exposición, en este sentido, funciona como ejercicio metodológico coherente con el pensamiento del autor, integrando reflexión social, pedagogía crítica y participación.

El uso del formato de cómic o narrativa gráfica democratiza además la representación del trabajo museológico. Al convertir el proceso de montaje en relato visual, se humaniza una labor frecuentemente percibida como exclusivamente técnica o institucional. La historieta permite reconocer emociones, esfuerzos y relaciones, acercando al público a la dimensión cotidiana y colaborativa de la producción museal.

La Casa Museo del Salto Tequendama aparece aquí como laboratorio patrimonial dinámico, capaz de albergar nuevas narrativas y resignificaciones históricas. El espacio museal no se limita a preservar el pasado, sino que se transforma temporalmente para dialogar con problemáticas sociales, intelectuales y políticas contemporáneas. 

En conjunto, el montaje representa una visión expandida de la museología: una práctica que combina investigación, diseño, trabajo técnico, mediación educativa y compromiso social. La exposición sobre Fals Borda no solo comunica contenidos históricos, sino que encarna una forma de hacer patrimonio basada en la colaboración, la reflexión crítica y la transformación social. Así, el proceso mismo de montaje se convierte en testimonio de cómo la museología puede producir memoria viva y generar experiencias significativas para comunidades académicas y públicas.

VOCES DE FRANKENSTEIN

Desde el año 2021, “Las voces de Frankenstein” dan cuenta de escrituras abiertas y sugestivas, capaces no solo de aprehender y comprender tiempos, comunidades y espacios sino también, y especialmente, de conformarlos (Haraway, 2020).

"Las voces de Frankenstein", 2023. Fotomontaje: E. Castell

Vibrantes y eléctricas narraciones, desarrolladas como textos dramáticos, que muestran la potente imaginación de lxs estudiantes de la asignatura de "Los ecos de Frankenstein." Las voces son un ejercicio colectivo que presenta escrituras abiertas y sugestivas a partir de diálogos cortos y vivaces que son capaces de ayudar a aprehender y cuestionar el mundo que vivimos.

VOCES UCRÓNICAS

En las Artes y Humanidades, como no puede ser de otra forma, existen experiencias pedagógicas que plantean un tipo de formación participativa para activar las capacidades de, entre otras, "empatía", "pensamiento crítico" y "imaginación narrativa" de las personas.

Sin duda, el juego, la deriva, la dramatización de textos de no ficción… constituyen dispositivos pedagógicos que, entre otros aspectos, permiten activar y estimular la capacidad de imaginar la experiencia de otras personas -y, de esta manera, estimular la formación en ciudadanía democrática-. .

En este sentido, el ejercicio de “Las voces de Frankenstein” ha tratado estimular la "imaginación narrativa" de lxs estudiantes para, de esta forma, brindar no solo una visión compleja de la historia, sino también para estimular competencias en ucronía o historia alternativa.

"Las voces de Frankenstein", 2023. Fotomontaje: E. Castell

Como ejercicio contrafactual, las ucronías permiten a lxs estudiantes una reapropiación de su universo cultural. En este sentido, los textos de los libretos  y audios de los podcast que siempre resultan de «Las voces de Frankenstein» dan cuenta de una extraordinaria la potencia creativa, capacidad de invención y reinvención de experiencias e iniciativas que se resisten a los procesos de normalización y estandarización.

En un formato de diálogos dramatizados, lxs estudiantes pueden dar voz en -en forma de entrevista radial, juicios, torneos de juegos, etc. - sus conceptos, perceptos y afectos de una forma crítica y creativa al mismo tiempo. Como los test de imaginarios, «Las voces de Frankenstein» buscan activar, inspirar y captar afectos, ideas, percepciones… a partir de “un algo” (como una imagen, sonido o un dato) y se desarrollan a partir de preguntas del tipo “qué crees que es ese algo”, “por qué crees que es ese algo”...

Dramatizando la vida del indomable Benjamin Lay. 2025. Fotografía de Karen Sofía Zambrano 

Las "Voces" permiten interrumpir los automatismos que bloquean la creación de mundos virtuales y positiviza la relación con la crisis, liberando zonas vitales para la creación de afectos, perceptos y conceptos. 

Como método, sirven para identificar de manera operativa un espacio a la vez terapéutico, estético y filosófico de la creación de formas de vida en un contexto inmediatamente político (Sztulwark, 2019).

Los textos resultantes de estos ejercicios contrafactuales, en voz de los personajes imaginarios inspirados en los temas, problemáticas y discusiones de la asignatura, dan cuenta de lúcidas reflexiones acerca las preocupaciones y mitopoiesis que rodean la obra de Mary Shelley.

Por todo ello, el ejercicio contrafactual de «Las voces de Frankenstein» constituye una invitación a imaginar, de forma creativa y crítica al mismo tiempo, desde una micro-comunidad conformada por lxs estudiantes de cada semestre del curso «Los ecos de Frankenstein» a cargo de elaborar un libreto y podcast. 

Dramatizando la vida del indomable Benjamin Lay en Los ecos de Frankenstein. 2026. Fotografía de Juan Pablo Guerra. 

HEURÍSTICA DEL MONTAJE DRAMÁTICO

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EN DESARROLLO...

ESQUERDES I OMBRES

Esquerdes i ombres. Fotografia d'Edmon Castell, 2026

Des d'una noció d'agència, aquesta fotografia deixa de ser una escena on només els éssers humans “actuen” i l'entorn funciona com a fons passiu. El que apareix, en realitat, és una xarxa d'agències múltiples on llum, arbres, mur, esquerda, ombres, herba i cossos participen conjuntament a la producció de la imatge i de l'experiència espacial.

El primer que resulta evident que els arbres exerceixen una forma d'agència visual sobre l'arquitectura. Encara que els troncs reals gairebé no apareixen, les seves ombres dominen completament la paret. La naturalesa es projecta, envaeix i reorganitza lespai construït. El mur blanc ja no es pot llegir com una superfície neutra: queda transformat per les siluetes arbòries.

Les ombres aquí tenen una capacitat activa. Modifiquen la percepció de l‟espai, produeixen atmosfera i condicionen emocionalment l‟escena. No són simples efectes òptics secundaris. Actuen sobre qui observa. Enfosqueixen certes zones, dramatitzen la composició i converteixen el mur en una mena de pantalla on la natura escriu temporalment la seva presència.

Des de perspectives com les de Bruno Latour (1947-2022), es podria dir que les ombres funcionen com a “actants”: Són entitats que participen en la producció de relacions i efectes sense necessitat de posseir consciència humana. La fotografia mostra precisament això: una redistribució de l'acció entre elements humans i no humans.

Peró les ombres no són l'únic actant...

L'esquerda del mur també té una agència important. No és un detall secundari. Interromp l'aparent estabilitat arquitectònica i fa visible la feina lenta del temps, la humitat i les tensions materials. La paret deixa d'aparèixer com a estructura fixa i racional; es revela com a matèria vulnerable, afectada constantment per forces ambientals. Aquesta esquerda actua temporalment sobre la imatge. Introdueix una durada. Ens recorda que l'edifici envelleix, s'erosiona i respon a l'entorn. Des d'aquesta perspectiva, el mur no és un objecte immòbil: està travessat per processos materials continus.

Paisatges en acció

La vegetació del sòl també hi participa activament. L'herba alta envaeix la vora del camí i difumina els límits entre l'espai urbà i l'espai natural. Sembla que la natura avança lentament cap a l'arquitectura. Hi ha una sensació de coexistència inestable entre ordre humà i creixement orgànic.

Els cossos humans, curiosament, no ocupen el centre dominant de la composició. Són petits, transitoris i gairebé absorbits per l'escala de les ombres. Això modifica profundament la jerarquia clàssica de la representació occidental, on el subjecte humà sol controlar l'espai visualment. Aquí passa una cosa diferent: les persones de la fotografia travessen un territori ja estructurat per altres forces materials i lumíniques. Caminen dins una coreografia produïda per arbres, sol, arquitectura i temps.

Des d'una perspectiva fenomenològica, la fotografia també mostra com afecta l'entorn corporalment els subjectes. L'ombra condiciona la temperatura, visibilitat i experiència sensorial del recorregut. Lespai no és neutre; actua sobre els qui l'habiten. En aquest sentit, fins i tot la llum solar té agència. La imatge depèn completament de la posició específica del sol en aquell instant. Si la fotografia hagués estat feta una hora abans o després, les ombres serien diferents i l'escena perdria gran part de la intensitat dramàtica. La llum produeix activament la composició.

Tim Ingold

Això també connecta amb certes idees de l'antropóleg Tim Ingold, per a qui els paisatges no són escenaris estàtics sinó entramats vius de forces, materials i moviments. La fotografia mostra precisament un paisatge en acció: arbres projectant, murs esquerdant-se, herba creixent, cossos desplaçant-se i llum modelant l'espai.

Es podria dir, doncs, que la imatge desplaça la noció moderna d'agència centrada exclusivament a l'humà. Cap element no domina completament l'escena. La fotografia emergeix de la interacció entre múltiples agents heterogenis. I potser aquí rau la seva potència més profunda de la imatge: mostra un món on la matèria, la naturalesa, el temps i els cossos humans coexisteixen en una relació dinàmica d'afectacions mútues.

Ombres que es transformen en persones

Aquesta tira gràfica underground transforma una escena aparentment quotidiana —tres persones caminant al costat d’un mur— en una reflexió visual sobre el temps, la coexistència entre natura i arquitectura, i la fragilitat dels espais humans.

El primer que transmet és una sensació d’estranyesa silenciosa. Les figures humanes són petites, gairebé absorbides per les ombres monumentals dels arbres. La composició fa que els personatges no semblin protagonistes absoluts de la història, sinó cossos transitant dins d’un espai ja dominat per altres forces: la llum, el temps, la vegetació i la degradació material.

Les ombres tenen una presència gairebé fantasmagòrica. No funcionen només com efectes lumínics; semblen formes vives que s’expandeixen sobre el mur. En l’estètica underground, aquestes ombres adquireixen una densitat expressiva molt forta. És com si els arbres estiguessin projectant la seva memòria sobre l’arquitectura humana.

L’esquerda del mur és central en aquesta lectura. Visualment travessa la paret com una ferida. L’arquitectura apareix vulnerable, erosionada, incapaç de mantenir-se completament separada del món orgànic que l’envolta. El mur deixa de simbolitzar estabilitat o control i es converteix en una superfície afectada pel temps i pel territori.

Això genera una tensió molt potent entre permanència i transformació. El mur sembla voler fixar un límit racional i estable, però les ombres, la vegetació i la fissura mostren que cap estructura humana és completament autònoma. La natura continua actuant sobre ella.

Les figures caminant reforcen aquesta idea de transitorietat. No estan quietes ni posant per a la càmera; estan passant. La tira transmet una temporalitat de recorregut, gairebé de deriva urbana. Els personatges semblen travessar una escena que existia abans d’ells i continuarà existint després. L’estil underground accentua especialment aquesta dimensió material i atmosfèrica. Els traços rugosos, les textures carregades i el contrast violent entre negre i blanc produeixen una sensació de món físic dens, desgastat i viu. La ciutat no apareix neta ni ordenada, sinó plena de capes, ombres i friccions.

De nou, hi ha una lectura molt clara sota la noció d’agència. La tira mostra que no només els humans actuen. Els arbres, la llum, les ombres, la humitat i la mateixa arquitectura participen activament en la construcció de l’escena. Les ombres transformen el mur; el mur condiciona el recorregut dels cossos; la vegetació desdibuixa els límits espacials. Tot el paisatge sembla produir relacions.

Des d’una perspectiva benjaminiana, la tira funciona gairebé com una “imatge dialèctica”. El present quotidià dels caminants entra en tensió amb temporalitats més lentes i profundes: el creixement dels arbres, l’erosió del mur, el moviment de la llum solar. La imatge captura un instant on diferents temps històrics coincideixen visualment.

També hi ha una dimensió afectiva important. Tot i que no hi ha expressions facials detallades ni accions dramàtiques, la tira transmet una atmosfera de contemplació i aprehensió del llco. Els personatges semblen immersos en un espai que els supera, però no de manera hostil. Hi ha més aviat una convivència silenciosa entre cos humà i entorn.

En conjunt, la tira transmet la idea que els espais urbans no són completament artificials ni completament naturals. Són territoris híbrids, habitats simultàniament per arquitectura, vegetació, llum, memòria i moviment. I l’estètica underground fa visible precisament aquesta coexistència inestable i material.