ESQUERDES I OMBRES

Esquerdes i ombres. Fotografia d'Edmon Castell, 2026

Des d'una noció d'agència, aquesta fotografia deixa de ser una escena on només els éssers humans “actuen” i l'entorn funciona com a fons passiu. El que apareix, en realitat, és una xarxa d'agències múltiples on llum, arbres, mur, esquerda, ombres, herba i cossos participen conjuntament a la producció de la imatge i de l'experiència espacial.

El primer que resulta evident que els arbres exerceixen una forma d'agència visual sobre l'arquitectura. Encara que els troncs reals gairebé no apareixen, les seves ombres dominen completament la paret. La naturalesa es projecta, envaeix i reorganitza lespai construït. El mur blanc ja no es pot llegir com una superfície neutra: queda transformat per les siluetes arbòries.

Les ombres aquí tenen una capacitat activa. Modifiquen la percepció de l‟espai, produeixen atmosfera i condicionen emocionalment l‟escena. No són simples efectes òptics secundaris. Actuen sobre qui observa. Enfosqueixen certes zones, dramatitzen la composició i converteixen el mur en una mena de pantalla on la natura escriu temporalment la seva presència.

Des de perspectives com les de Bruno Latour (1947-2022), es podria dir que les ombres funcionen com a “actants”: Són entitats que participen en la producció de relacions i efectes sense necessitat de posseir consciència humana. La fotografia mostra precisament això: una redistribució de l'acció entre elements humans i no humans.

Peró les ombres no són l'únic actant...

L'esquerda del mur també té una agència important. No és un detall secundari. Interromp l'aparent estabilitat arquitectònica i fa visible la feina lenta del temps, la humitat i les tensions materials. La paret deixa d'aparèixer com a estructura fixa i racional; es revela com a matèria vulnerable, afectada constantment per forces ambientals. Aquesta esquerda actua temporalment sobre la imatge. Introdueix una durada. Ens recorda que l'edifici envelleix, s'erosiona i respon a l'entorn. Des d'aquesta perspectiva, el mur no és un objecte immòbil: està travessat per processos materials continus.

Paisatges en acció

La vegetació del sòl també hi participa activament. L'herba alta envaeix la vora del camí i difumina els límits entre l'espai urbà i l'espai natural. Sembla que la natura avança lentament cap a l'arquitectura. Hi ha una sensació de coexistència inestable entre ordre humà i creixement orgànic.

Els cossos humans, curiosament, no ocupen el centre dominant de la composició. Són petits, transitoris i gairebé absorbits per l'escala de les ombres. Això modifica profundament la jerarquia clàssica de la representació occidental, on el subjecte humà sol controlar l'espai visualment. Aquí passa una cosa diferent: les persones de la fotografia travessen un territori ja estructurat per altres forces materials i lumíniques. Caminen dins una coreografia produïda per arbres, sol, arquitectura i temps.

Des d'una perspectiva fenomenològica, la fotografia també mostra com afecta l'entorn corporalment els subjectes. L'ombra condiciona la temperatura, visibilitat i experiència sensorial del recorregut. Lespai no és neutre; actua sobre els qui l'habiten. En aquest sentit, fins i tot la llum solar té agència. La imatge depèn completament de la posició específica del sol en aquell instant. Si la fotografia hagués estat feta una hora abans o després, les ombres serien diferents i l'escena perdria gran part de la intensitat dramàtica. La llum produeix activament la composició.

Tim Ingold

Això també connecta amb certes idees de l'antropóleg Tim Ingold, per a qui els paisatges no són escenaris estàtics sinó entramats vius de forces, materials i moviments. La fotografia mostra precisament un paisatge en acció: arbres projectant, murs esquerdant-se, herba creixent, cossos desplaçant-se i llum modelant l'espai.

Es podria dir, doncs, que la imatge desplaça la noció moderna d'agència centrada exclusivament a l'humà. Cap element no domina completament l'escena. La fotografia emergeix de la interacció entre múltiples agents heterogenis. I potser aquí rau la seva potència més profunda de la imatge: mostra un món on la matèria, la naturalesa, el temps i els cossos humans coexisteixen en una relació dinàmica d'afectacions mútues.

Ombres que es transformen en persones

Aquesta tira gràfica underground transforma una escena aparentment quotidiana —tres persones caminant al costat d’un mur— en una reflexió visual sobre el temps, la coexistència entre natura i arquitectura, i la fragilitat dels espais humans.

El primer que transmet és una sensació d’estranyesa silenciosa. Les figures humanes són petites, gairebé absorbides per les ombres monumentals dels arbres. La composició fa que els personatges no semblin protagonistes absoluts de la història, sinó cossos transitant dins d’un espai ja dominat per altres forces: la llum, el temps, la vegetació i la degradació material.

Les ombres tenen una presència gairebé fantasmagòrica. No funcionen només com efectes lumínics; semblen formes vives que s’expandeixen sobre el mur. En l’estètica underground, aquestes ombres adquireixen una densitat expressiva molt forta. És com si els arbres estiguessin projectant la seva memòria sobre l’arquitectura humana.

L’esquerda del mur és central en aquesta lectura. Visualment travessa la paret com una ferida. L’arquitectura apareix vulnerable, erosionada, incapaç de mantenir-se completament separada del món orgànic que l’envolta. El mur deixa de simbolitzar estabilitat o control i es converteix en una superfície afectada pel temps i pel territori.

Això genera una tensió molt potent entre permanència i transformació. El mur sembla voler fixar un límit racional i estable, però les ombres, la vegetació i la fissura mostren que cap estructura humana és completament autònoma. La natura continua actuant sobre ella.

Les figures caminant reforcen aquesta idea de transitorietat. No estan quietes ni posant per a la càmera; estan passant. La tira transmet una temporalitat de recorregut, gairebé de deriva urbana. Els personatges semblen travessar una escena que existia abans d’ells i continuarà existint després. L’estil underground accentua especialment aquesta dimensió material i atmosfèrica. Els traços rugosos, les textures carregades i el contrast violent entre negre i blanc produeixen una sensació de món físic dens, desgastat i viu. La ciutat no apareix neta ni ordenada, sinó plena de capes, ombres i friccions.

De nou, hi ha una lectura molt clara sota la noció d’agència. La tira mostra que no només els humans actuen. Els arbres, la llum, les ombres, la humitat i la mateixa arquitectura participen activament en la construcció de l’escena. Les ombres transformen el mur; el mur condiciona el recorregut dels cossos; la vegetació desdibuixa els límits espacials. Tot el paisatge sembla produir relacions.

Des d’una perspectiva benjaminiana, la tira funciona gairebé com una “imatge dialèctica”. El present quotidià dels caminants entra en tensió amb temporalitats més lentes i profundes: el creixement dels arbres, l’erosió del mur, el moviment de la llum solar. La imatge captura un instant on diferents temps històrics coincideixen visualment.

També hi ha una dimensió afectiva important. Tot i que no hi ha expressions facials detallades ni accions dramàtiques, la tira transmet una atmosfera de contemplació i aprehensió del llco. Els personatges semblen immersos en un espai que els supera, però no de manera hostil. Hi ha més aviat una convivència silenciosa entre cos humà i entorn.

En conjunt, la tira transmet la idea que els espais urbans no són completament artificials ni completament naturals. Són territoris híbrids, habitats simultàniament per arquitectura, vegetació, llum, memòria i moviment. I l’estètica underground fa visible precisament aquesta coexistència inestable i material.

DOBLAR LA GRIETA

 

LÍNEAS Y NUDOS

¿Pero cómo y cuando en la cultura occidental nace la idea de lo derecho, es decir, que lo que es rectilíneo también es bueno, mejor que lo que no lo es?

Franco Farinelli, 2003

La mayoría (93) de las líneas son rectas.

Casi todas esas líneas rectas fueron hechas con trazo fino -y en color negro-, aunque no faltan las que se hicieron con trazo grueso. Son líneas que, en general, mantienen una dirección constante, sin curvas ni variaciones, como una especie de carretera [recta]. 

Pero no todas son así...

Un universo de líneas

Por ejemplo, una línea recta, con ánimo un poco rebelde, fue dibujada en color rojo. Hay incluso líneas rectas "orgánicas" de las que afloran pequeños detalles, incluso vida vegetal... Otras líneas, aunque siguen siendo rectas, denotan que les gustaría dejar de serlo... Son líneas que dudan o que, incluso posiblemente en el fondo, desconfían de esa rectitud que supuestamente nos ofrece razón, certeza, autoridad y sentido de dirección.

Antes de las torcidas, hay líneas un poco más decididas, que se doblan hacía arriba o hacia abajo, como una catenaria, y dibujan un esbozo de sonrisa.... :) Otras, decididamente más atrevidas, se pandean como si fueran el cable de vida que soporta el cuerpo de un funambulista en el aire. Parecidas a las líneas curvas pandeadas, vi un tipo de línea ondulada y sinuosa -como si se tratara de un río- que muestra o esboza una especie de gesto que se mueve y da forma constantemente, sin un punto de anclaje rígido, como vemos en su vaivén a las algas amarradas en las rocas del mar. Otras líneas dan cuenta de un movimiento más atrevido, que se insinúa una espiral o que es, de forma explícita, una espiral que hunde uno o los puntos en el infinito.

Hay líneas ondulantes, algunas me hicieron pensar en las ondas de un sismograma y otras que, no sé muy bien por qué, me hicieron recordar el mar. En un trazo similar, aparecen líneas sacadas de un electrocardiograma que, tal como fueron dibujadas, reflejan un pulso regular. ----|-----|-----|-----|---- Aunque tampoco faltan las líneas de electrocardiograma que dan cuenta de frecuencias arrítmicas que, en vez de ondas más o menos suaves, presentan picos afilados, cambios bruscos. Hay líneas que parecen una sutura quirúrgica. Y otras líneas, muy inspiradas, esbozan con su movimiento, una forma de nariz, silueta de un rostro -como el de la criatura sin nombre de Frankenstein- o, incluso, un par de ojos. Son bellas líneas de una faz -como la de la criatura sin nombre- discontinua, multidireccional, complementada, libre, pero no calculada, sino improvisada.

Líneas como vueltas, contratiempos y fricciones

Hay líneas que dan muchas vueltas, que pareciera que no sabe muy bien hacía dónde van.. Líneas que aparentemente no son líneas sino caos, porque parece que van a tomar un camino, pero luego ese trazo se tuerce. Líneas que se paran, se enderezan y vuelven a cambiar de rumbo, casi mareando... pero al final consiguen conectarse. Son un tipo de línea que describe una especie de viaje, aparentemente errático, pero persistente de la vida misma, donde el rumbo cambia constantemente, pero el destino final se alcanza tras un largo recorrido. Otras, en cambio, pareciera que quisieran evitar llegar a su conexión (destino). Es lo que nos sucede a todos muchas veces. Mientras más se crece o se  cree avanzar, más contratiempos y fricciones se encuentran para alcanzar un propósito. Esas líneas son como la vida misma. Como las líneas orgánicas que, como ramitas, emergen flores. Es decir, vida.

Significativamente, son muy pocas las líneas que no logran conectar los dos puntos. Solo recuerdo una línea recta que, si la leemos de izquierda a derecha, pareciera que desistiera al final y quisiera dejar abierta la posibilidad, para más adelante, de conectarse con el otro punto. Aparte de estas pocas excepciones, la mayoría de líneas, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha, va y viene de un punto al otro. Es notorio que la mayoría se dibujaron de forma continua, sin levantar la mano. Aunque también es verdad que vi líneas "inclasificables" -que me demoraría más tiempo para interpretar- como esa línea casi "imposible" que conecta -de forma no explícita- los dos puntos por el reverso de la hoja. Muy pocas líneas rebosan y sobresalen del cuadro gris del fondo. 

Líneas, líneas, líneas...

Son líneas que tienen en común, como no podía ser de otra forma, que fueron hechas con sus manos -izquierda o derecha y, quizás hasta con ambas manos-. Pero todas ellas, rectas, torcidas, onduladas, en espiral y  por supuesto también las raras... son como un pulso que conforma una especie de tejido afectivo vivo. Un tejido vibrante que transmite que existe una poderosa fuerza organizadora que reúne y entreteje diferentes partes -como sucede en Frankenstein- de una esencia compartida. Son líneas que sugieren que “la conexión entre los dos puntos no es solo un camino o un proceso, sino que está intrínsecamente impulsada o definida por un valor central emocional o afectivo".

Esta idea de amor, cuidado o compromiso se evidencia en prácticamente todas las líneas. Excepto una, casi todas son líneas continuas, caligráficas. Como esas líneas de enamorados, que dibujaron Juan David y María, que muestran que las hojas del test de ayer, aunque se entregaron sueltas, están unidas. 

De manera que todas las anteriores son un tipo de línea que sugiere que “la conexión entre los dos puntos no es solo un camino o un proceso, sino que está intrínsecamente impulsada o definida por un valor central emocional o afectivo”. De algunas de esas líneas emergen otras pequeñas formas -como dientes, por ejemplo-. Lo cual induce a pensar que las "formas creadas" son "formas creadoras"... Sin duda una inspiradora intuición visual que trata de sugerir que una unión está basada en la emoción, la afinidad profunda o el núcleo vital compartido, mientras que los puntos podrían interpretarse como focos específicos en el centro de cada entidad. Una especie de “el "yo" o el punto de anclaje de cada una de las dos partes”.  Se tocan en algún punto crucial, pero que, al mismo tiempo, mantienen su autonomía o identidad separada en sus extremos.

Líneas como expresión de vínculos y aprendizajes

Sin duda, todas las líneas que dibujaron ayer son una metáfora hermosa para ilustrar el proceso de aprendizaje -y la misma generación de conocimiento-. Es posible ver todas esas líneas como el vínculo afectivo y conceptual que une los puntos de partida y llegada en el camino formativo. Una noción que, más allá de la Universidad, resuena con fuerza para procurar pensar la vida y forjar las relaciones entre personas cuando mapeamos territorios y narrativas colectivas.

De modo que todas esas líneas juntas -incluyendo por supuesto las inquietantes, las superpuestas y las que no supe interpretar- son, en este sentido y como traté de transmitirles ayer, una manifestación de la estesia. Es decir, de esa percepción de la continuidad sensible de la propia línea, la de unx mismx, en la línea del otrx. Como si todas esas líneas individuales estuvieran conectadas o, por lo menos por un instante, se reunieran en una especie de nudo entretejido. Porque, como posiblemente hubiera anotado la misma Mary Shelley, el presente y el futuro no se construyen, sino que se tejen y entretejen con nudos y líneas. Las líneas de todxs.

DESDE LOS PEQUEÑOS LUGARES...

Es un espacio pequeño... De apenas unos quince metros cuadrados. 

En la imagen se ve, organizado alrededor de una pequeña mesa cuadrada, un espacio de trabajo un poco desordenado que se encuentra poblado con estanterías repletas de libros y carpetas junto a otros escritorios con computadores. La mesa rectangular con libros y documentos apilados, sugiere un uso activo para la lectura, la investigación e, incluso, la gestión editorial. A su alrededor se ven unas sillas metálicas de color azul, sencillas, dispuestas para ser usadas para conversar de una forma horizontal. 

A la izquierda, destacan estanterías blancas repletas de libros, revistas y carpetas, organizadas de forma densa, casi saturada. El volumen de material impreso remite a un archivo vivo, en constante consulta y reorganización, más que a una biblioteca cerrada o museificada. Sobre las estanterías se infiere el tablero del juego milenario de estrategia abstracta conocido como go o wei’qi. 

A la derecha, un escritorio con un computador, pilas de papeles y cajas de cartón refuerza la sensación de trabajo cotidiano, acumulativo y en proceso... Sobre la pared, una imagen de gran formato —un paisaje de ruinas o estructuras fracturadas en un entorno natural que posiblemente se corresponde con un paisaje polar— introduce una dimensión visual y simbólica que dialoga con la idea de archivo: memoria, destrucción, tiempo detenido o colapso. Se trata sin duda de una impresión de “Mer de Glace” (1823-24) del pintor romántico Caspar D. Friedrich. 

En conjunto, la fotografía muestra un espacio de trabajo académico que funciona como oficina, archivo y lugar de estudio. Un lugar que, aparentemente, transmite una atmósfera de producción intelectual situada, donde conviven orden y desborde, archivo y práctica, pensamiento y materialidad. No es un espacio neutral: es un lugar donde el conocimiento se construye entre papeles, libros, imágenes y restos, casi de forma caótica... más cercano a un taller de investigación que a una oficina formal. Sin duda, este reducido espacio físico, con la puerta abierta, es el “epicentro” del programa curricular de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. 

Es el lugar desde donde se planifica la interacción con la comunidad y se diseñan las estrategias de mediación y gestión académico administrativa de nuestro programa curricular, así como también el espacio de trabajo personal dentro de la Facultad de Artes donde se concreta la acción y reflexión teórica y ética del equipo docente y administrativo de la primera, y hasta el momento en solitario, única maestría en museología del país que nació en este mismo sitio hace ya casi veinte años... 

El texto fue generado en diálogo con las herramientas ChatGPT (OpenAI) y Zapia AI a partir de los prompts realizados con el equipo redactor del informe de autoevaluación de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio (MMGP).

PENSAR LUCIÉRNAGA...

El cielo, con luciérnagas, en una noche de agosto en Darién, 2025. Fotografía: Edmon Castell

"Para conocer a las luciérnagas, 

hay que verlas en el presente de su supervivencia"

DIDI-HUBERMAN, 2012

PARA HABITAR LA OSCURIDAD

En los bordes de las centralidades dominantes, más allá de la rigidez de los mapas, existen lugares que se ven pequeños, distantes, lejanos, descentrados, intermitentes, casi titilantes… como si fueran luciérnagas. Esos pequeños insectos que, con sus cuerpos luminiscentes y en movimiento, danzan en la noche como si su vida estuviera hecha de la misma materia superviviente de los fantasmas. 

Con base precisamente en el libro "Supervivencia de las luciérnagas" (2012) del gran historiador del arte George Didi-Huberman, y en coherencia con los últimos seminarios de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio -como “Pensar archipiélago” o “Pensar con piedras”-, les extendemos una invitación a explorar la imaginación museológica de los pueblos sin poder que vagan en la oscuridad como luciérnagas. Por ello, el seminario “Pensar luciérnaga, para habitar la oscuridad” aspira acercarse y comprender esos pequeños mensajes de luz que siguen atrayendo y copulando pensamientos y sensaciones en colectivo. 

Posiblemente, pensar en las luciérnagas y como luciérnagas nos permite imaginar las comunidades y territorios como puntos luminosos que dan cuenta de una especie de constelación museal. Un universo de praxis museográficas que expresa, también en estos “tiempos-vorágine”, la existencia de culturas vivas que existen y re-existen para cuidar la vida y la gente. 

Como luciérnagas, son señales luminosas titilantes que, en el campo de los museos y el patrimonio cultural, pueden servirnos para inspirarnos y pensar con otros pensamientos, incluso no humanos o más-que-humanos, para habitar los tiempos de oscuridad que estamos viviendo.

TESTIMONIOS CONTRA LA BESTIA

El último trabajo del historiador y activista E.P. Thompson, de publicación póstuma, Witness Against the Beast gira alrededor del legado radical del poeta, pintor y grabador William Blake (Londres, 1757-1827). En este ensayo, Thompson, en una reivindicación de lo que podría considerarse su propia lealtad hacia una tradición antinómica recorre el “vociferante impulso” de las sectas religiosas disidentes en  una continuidad que, como argumentaba el mismo Thompson y han reconocido otros historiadores, “alcanza a [William] Blake en un dualismo de oposición que marcaba una cultura y una política del trabajo, la moralidad, la legalidad y la servidumbre establecidas y desafiadas por la fe, el perdón y la libertad” (Jiménez, 2008).

Sin duda, Witness Against the Beast: William Blake and the Moral Law, es una interpretación de una obra estética que, como nos sugiere Thompson, puede leerse como un universo cultural antihegemónico. Un universo simbólico que, en el interregno del siglo XVIII al XIX, constituye una demoledora crítica social de la sociedad y, al mismo tiempo, una argamasa que brinda, para la gente perdida para la historia -como los luditas, entre otros- un sentido común alternativo a ese mundo que trajo “la bestia” hace más de doscientos años, el monstruo del capital en la forma de la emergente sociedad industrial que todavía perdura.

De esta forma, la obra que desarrolló E. P. Thompson antes de morir en 1993 en torno al poeta, pintor y grabador William Blake puede ayudarnos a comprender las mitopoiesis de las clases subalternas que articulan aspiraciones profundas y ayudan a combatir los miedos de las comunidades y, de manera en especial, los de las clases subalternas que vivieron en el “interregno” entre la Ilustración y el Romanticismo.

MITOPOIESIS EN UN “INSTANTE DE PELIGRO”

En este sentido, la obra de William Blake, como también la una escritora de una generación romántica posterior como Mary Shelley (Londres, 1797-1851), pueden verse y leerse como fragmentos de legado radical del romanticismo que, desde distintos lenguajes estéticos, el grabado y la literatura, Blake y Shelley dieron a luz una vibrante crítica radical contra la desigualdad y, de forma específica contra las nuevas formas de organización del trabajo fabril que se desarrolló a partir de la industrialización a finales del siglo XVIII. 

De alguna forma, la obra de Shelley y Blake dan cuenta un potente legado, conectado y disidente con el status quo del pasado y presente, que todavía hoy da testimonio del mundo surgido del capitalismo. Son mitopoiesis que muestran la capacidad de crear mundos en instantes de peligro para las clases subalternas.

Como les consta a los filósofos (Fernández-Savater), el conocimiento racional nos ayuda a conocer la realidad, pero no nos impulsa a cambiar el mundo porque cualquier proceso de transformación social requiere la implicación de la dimensión emocional e incluso afectiva. Por ello es necesario la producción de mitos que ofrezcan un lenguaje para articular las aspiraciones colectivas más profundas y nos ayuden a comprender y combatir los miedos de cada comunidad. Desde este punto de vista, ampliar el campo de la “imaginación” no se opone a ampliar el campo de la “razón”, sino que ambas, razón e imaginación se hallan “en función de producir un cambio en el sistema social y cultural” (Yuchak, 2012).

ARTE, RELIGIÓN Y CIENCIA

Pero ni Shelley ni Blake soñaron su vasto universo simbólico solos y desde la nada. Como nos enseñó Thompson, William Blake escribía, pintaba y hacía grabados dentro de una tradición conocida, usando términos y figuras que siete u ocho generaciones de sectas religiosas -como las antinomianas- habían hecho familiares en su Londres natal. Lo mismo sucede con la obra de Mary Shelley. Recientemente, jóvenes historiadoras como Samantha Wesner han mostrado algunas de las conexiones que existen entre la criatura de Frankenstein y la tradición de los “colosos revolucionarios” (Wesner, 2020).

Poeta, grabador, pintor, activista…  William Blake puede considerarse como un artista total. Un visionario, y un enemigo de la Ilustración, que trataba de traducir en diversos lenguajes estéticos sus visiones. Precisamente, una de las dificultades y conflictos para interpretar a Blake es su multiplicidad de formas y universos estéticos y poéticos de inspiración bíblica y poética. William Blake supo crear imágenes muy poderosas, como la de “Newton”, para representar una alegoría del científico esclavo de la razón. Para Blake, La verdadera sabiduría procede de la imaginación y de las visiones y no de la razón, por lo que los científicos ilustrados mataban la vida con su empirismo y reduccionismo.

A lo largo de su vida, Blake conformó una rica y apasionada cosmología propia: Mitos, monstruos y dioses, entre los que destaca “la Trinidad diabólica” como principal fuente del mal. La elección de la triada de Francis Bacon (1561-1626), Isaac Newton (1642-1727) y John Locke (1632-1704) como personificación del empirismo, mecanicismo y mercantilismo posiblemente fue debida a que estas personas ocuparon cargos públicos y favorecieron la política de la oligarquía terrateniente. Los tres simbolizan la jerarquización natural de la sociedad, el mantenimiento de las leyes inmutables del universo y la conversión de los hombres en mercancías. De forma específica, Newton refleja la condición humana que es esclava de la razón y encarna, para Blake, el “poder maligno” del espíritu de la medida. 

Es conocido que William Blake procedía de una familia artesana y, por parte de su madre, antinomiana. Los principios del antinomismo ofrecía un desafío radical a la  ideología legitimadora de la ley natural de la sociedad del siglo XVIII. Thompson precisamente ha mostrado como las sectas religiosas disidentes constituían una defensa de sus miembros, conformados principalmente por artesanos, y una crítica a la religión oficial que legitimaba el status quo social.

A lo largo de su vida, William Blake fue un defensor radical de la emancipación política, un crítico implacable contra la desigualdad y las distintas formas de esclavitud que incluían las derivadas de las nuevas formas de organización del trabajo fabril. 

LOS LUDITAS, UNA IMAGEN DIALÉCTICA

Los luditas querían preservar algo de su pasado colectivo y al mismo tiempo, democratizar los nuevos procesos laborales que la industrialización había puesto en marcha desde finales del siglo XVIII. Las revueltas mecanoclastas de Ludd, Swing y Rebecca tuvieron un impacto en la opinión burguesa del siglo XIX. Fueron considerados como una amenaza al orden social y, por ello mismo, promulgaron leyes que castigaban el sabotaje a las máquinas como un delito que se pagaba con la vida.

En este contexto la novela de Frankenstein (1818) puede leerse como una metáfora política del ludismo. En los últimos años, diversas interpretaciones (Rendueles, 2015) inciden en que la novela de Mary Shelley constituye una mirada crítica desde la ficción sobre las condiciones sociales que estaban generando las transformaciones del capitalismo emergente. De esta forma, aunque la mayor parte de los luditas fueron desterrados o colgados en la horca y el movimiento finalmente sofocado, a un nivel simbólico podemos inferir que el movimiento ludita no fue una causa perdida para la historia. Los hombres y mujeres que participaron en esas revueltas luditas despertaron y agitaron en su momento la conciencia de muchas personas entre las clases subalternas y, posiblemente por ello mismo, más de doscientos años después, su “supervivencia” proporciona una potente imagen del cambio. Sus luchas pasadas pueden seguir siendo escuchadas y leídas como puntos luminosos para pensarse como fuente de inspiración para las luchas presentes (Lowy, 2002: 22). 

Es por ello que, frente “la prepotencia de la historia”, la obra plástica y literaria de William Blake y Mary Shelley, configuran una especie de constelación conformada por imágenes dialécticas que, desafiando el tiempo, dan cuenta de un conjunto cristalizado de tensiones que todavía contienen una totalidad histórica

Es posible que gracias a estas imágenes dialécticas en las que confluyen Ludd, Swing, Rebecca y la criatura de Frankenstein podamos seguir encarando a “esa bestia” que vino del mundo del capitalismo hace más de doscientos años -y que hoy se sigue manifiestando en distintas y nuevas formas de exterminismo-, para que “los hombres y mujeres del futuro nos consideren y vuelvan la vista hacia nosotros, afirmando y renovando el sentido de nuestra lucha” (Thompson, 1978: 234).

VIVIR LA UNIVERSIDAD

Soy docente de la Facultad de Artes. 

Inicié mi vinculación con la Universidad Nacional de Colombia en el año 2005 como docente especial para diseñar un programa curricular en museología a nivel de posgrado, la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio (MMGP). 

Desde el 2012 me desempeño como profesor universitario de planta, después de ganar un concurso, en pregrado y posgrado dictando cursos relacionados con la conformación histórica de los museos y el patrimonio cultural. 

Aunque sé que no es fácil ser profesor, posiblemente como muchos de mis colegas, me siento especialmente afortunado y orgulloso de ser profesor en la Universidad Nacional de Colombia. No obstante, este es un sentimiento contradictorio. Siento que la evolución durante las últimas décadas de las políticas públicas en el ámbito universitario ha generado unos incentivos perversos que están acabando, no solo con la reflexión y el pensamiento crítico, sino con el mismo sentido que cumple la Universidad en todos los niveles de la sociedad. 

A veces siento que el sistema de educación superior, en Colombia y en otras partes del mundo, ya no valora ni fomenta “un profesorado que prepare clases, envíe trabajos a sus estudiantes y los corrija, intente enseñar más allá de los cánones establecidos, imparta charlas fuera del ámbito académico sobre cuestiones que considere importantes para formar ciudadanos con ideas propias, colabore con asociaciones u organizaciones sociales, escriba en medios divulgativos para transmitir lo que hace, o se preocupe por influir en sus entornos más cercanos”.

Dentro de las crisis de sentido, la educación también se ha visto afectada. A lo mejor antes la docencia era algo esencial en la vida universitaria, pero parece que ha dejado de serlo. Posiblemente es por ello que compartir y transmitir conocimientos -en asignaturas propias o no-, con estudiantes de pregrado o posgrado, constituye siempre una vindicación de la función docente y la solidaridad entre docentes para hacer crecer la comunidad académica y creer en ella misma. Enseñar nunca dejará de ser un acto de confianza y coraje en una comunidad.

Vivir la docencia

Dentro de esta trayectoria, mi experiencia docente en la Facultad de Artes se relaciona principalmente con los siguientes ámbitos:

• Las asignaturas de contexto en museos y patrimonio cultural.
• La comunidad de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio.
• Las estrategias de divulgación y apropiación social del conocimiento académico.

Las asignaturas de contexto

Desde mi vinculación como profesor en la Universidad Nacional de Colombia, siempre he tratado de equilibrar mi dedicación docente entre el nivel de pregrado con el nivel del posgrado y, al mismo tiempo, abrir la mirada de las artes y del patrimonio cultural al conjunto de la comunidad universitaria porque, precisamente, el patrimonio cultural tiene la capacidad de conectar todas las áreas de conocimiento de la Universidad.

Este último ha sido parte de los propósitos de mis cursos de contexto: Tanto  “Museos, academia y sociedad” (creada el año 2012 y con código SIA 2026539) como “En el interregno de la ilustración y el romanticismo: los ecos de Frankenstein” (creada el 2018 con código SIA 2027941), y también, junto con el profesor Carlos Páramo, “Los sueños de la razón: Gabinete de monstruos y otras criaturas oscuras” (creada el 2021 con código SIA 2028900) sobre el mito de Drácula y el vampirismo, son asignaturas que se ofrecen para grupos grandes desde las Facultades de Artes y Ciencias Humanas que brindan, desde una perspectiva crítica, una aproximación a la conformación histórica del patrimonio cultural.

Estimular la imaginación

Vivimos la docencia disputando la atención de lxs estudiantes. Una atención entendida como "una trama, un entorno, un ecosistema del que formamos parte". Es por ello que, consciente que "el aula no es un espacio para transmitir el saber, sino para experimentar con la precariedad de los materiales, las temporalidades o los resultados y adaptar los contenidos a nuestras circunstancias" (Lafuente, 2022), en mis cursos de pregrado y posgrado, desde hace ya varios semestres, he intensificado diversas estrategias para estimular la imaginación de lxs estudiantes.

Dejando aparte el andamiaje burocrático que rodea cualquier administración, la Universidad también puede verse como un espacio de libertad y experimentación. El aula no debería ser pensada ni imaginada como otro ámbito de la escasez, sino como un espacio creativo, emergente e innovador. Desde mi punto de vista, la imaginación puede ser más importante que el conocimiento.

Y esta ha sido mi tarea en la Facultad de Artes. Es por ello que mis cursos de pregrado me han permitido a nivel pedagógico no sólo pensar, sino también probar e implementar, contextos de aprendizaje alternativos incluso por fuera de las aulas fomentando una educación, más allá de los contenidos, que esté basada en un aprendizaje transdisciplinar e híbrido a través del territorio.

Para ello, soporté mis dinámicas pedagógicas en un material que en los últimos años se ha posicionado como uno de los espacios -a nivel disciplinar- transversales por excelencia en los que se puede soportar gran parte de la educación del siglo XXI: el patrimonio cultural. 

Se trata de un espacio que permite despertar la apertura de la mirada de lxs estudiantes. Cada vez soy más consciente que las visitas que vengo implementando con mis estudiantes a museos (como el MAMU, el Museo de Historia Natural, el Museo Nacional de Colombia, entre otros) o espacios patrimoniales (como el Observatorio Astronómico Nacional de 1803, Ciudad Universitaria de Bogotá, o las ruinas del jardín zoológico en el Parque Nacional) son plenamente pertinentes para estimular aprendizajes significativos. 

Sin duda, el patrimonio cultural, junto con el paisaje y los juegos de estrategia, son herramientas pedagógicas que, más allá de los muros de las aulas, permiten conocer y apropiarse del territorio para transformarlo en un espacio de aprendizaje porque, al final, “en el espacio leemos el tiempo”. 

La comunidad de base de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio (MMGP)

Desde mi vinculación con la Universidad Nacional de Colombia, en el año 2005, he formado parte del equipo humano y docente que, junto con la maestra Marta Combariza (STTL) y el profesor William López, hicieron posible la creación de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Facultad de Artes. Se trata del primer programa curricular a nivel de posgrado -y único hasta la fecha en Colombia- que permite la formación en el campo de la museología y gestión del Patrimonio.

Vinculado de forma contínua a su comunidad académica de base, he sido testimonio de cómo el programa curricular de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio ha tratado, desde su creación y aprobación en el año 2008, de instalar la museología como disciplina en el ámbito académico nacional y, de forma simultánea, incidir en los procesos de diferenciación profesional y cualificación de los museos del país.

De esta forma, desde su puesta en marcha en el año 2008, he acompañado de forma contínua la implementación de la malla curricular del programa para lograr “una formación integral y holística en las teorías y prácticas contemporáneas desarrolladas por los museos y la museología, en el marco de la reconceptualización del patrimonio cultural que se ha presentado en las últimas décadas al nivel internacional, con el fin de preparar profesionales con capacidades para la dirección de museos e instituciones culturales, el registro y catalogación de colecciones, la investigación curatorial y el agenciamiento de acervos patrimoniales, la conceptualización, el diseño y realización de exposiciones y espacios expográficos, la construcción de programas educativos de museos con base en el desarrollo de estudios de públicos y audiencias, y la implementación de planes y proyectos enfocados a la apropiación de las tecnologías de la comunicación dentro de la administración cotidiana de las instituciones museales”. 

En la actualidad, las ocho (8) promociones -y más de cien (100) egresados del programa curricular- de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio (MMGP) dan cuenta de la institucionalización académica de la museología en Colombia que, sin lugar a duda, ha contribuido a la conformación efectiva del campo museal en Colombia. 

En noviembre del 2022, mediante Resolución 1744/2022 de Decanatura de la Facultad de Artes, fui designado como Coordinador de la Maestría Interdisciplinar en Museología y Gestión del Patrimonio.

Fotografías de Yulieth M.V.

Las estrategias de divulgación y apropiación social del conocimiento académico: Las "Sesiones abiertas" de la Maestría en Museología

De forma especial, parte de mi contribución al despliegue de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio (MMGP) de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia se relaciona con algunas de las estrategias para la divulgación y apropiación social del conocimiento en museos y gestión del patrimonio cultural que se impulsaron desde el inicio. 

En el 2008, desde el Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) y la MMGP, conscientes de generar espacios de discusión sobre la museología y la profesionalización de museos en Colombia, abría sus clases a la comunidad en general a través de un programa que se denominaría "Sesiones abiertas de museología". Implementadas por el SPM, las “Sesiones abiertas” fueron un espacio en el que tratamos de establecer lazos de cooperación académica entre la academia y lxs operadorxs de museos a través de diversas conferencias, abiertas al público, que estaban a cargo de expertos en gestión del patrimonio cultural y museos. Buscábamos de igual forma generar a su vez una comunidad alrededor del programa curricular. 

En el 2023, con el mismo ánimo de establecer lazos de cooperación académica y social, la Maestría en Museología retoma desde el campus las “Sesiones abiertas de la Maestría”, de forma abierta a cualquier público, para presentar temas de museología a cargo de agentes en gestión del patrimonio cultural y museos. 

De esta manera, “Las sesiones abiertas de la Maestría en Museología” -junto con el programa radial “Museos en contexto”- conforman dos estrategias de divulgación y apropiación social del conocimiento que rodea un programa curricular de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio (MMGP) para, de esta forma, seguir fortaleciendo el campo museal en Colombia.