SUPERFICIES DE INSCRIPCIÓN

La secuencia visual de la tira gráfica no documenta únicamente el montaje técnico de una exposición. El comic registra, sobre todo, una forma de trabajo intelectual convertida en práctica material, en dos momentos relativamente alejados en el tiempo.

EL MONTAJE DE “FALS BORDA” EN BARRANQUILLA, 2011 La exposición sobre Fals Borda que se instaló en el año 2011 en Barranquilla aparece aquí como un dispositivo de memoria construido colectivamente, donde diseño, investigación, pedagogía y trabajo manual se funden en una misma acción.

En las imágenes se observa un desplazamiento muy significativo: el pensamiento deja de estar contenido exclusivamente en libros o textos académicos y pasa a ocupar físicamente el espacio universitario. El suelo intervenido con palabras cruzadas, las estructuras de madera en construcción, los paneles tipográficos y las fotografías históricas convierten la arquitectura de la universidad en un campo de lectura expandida. La exposición no “ilustra” una teoría; más bien traduce un pensamiento crítico en experiencia espacial. En conexión directa con la tradición metodológica de Fals Borda: el conocimiento no aparece como producto aislado del experto, sino como praxis situada, colaborativa y territorial.

Hay también una dimensión profundamente política en el montaje. El hecho de que el proceso de instalación sea visible —personas pegando vinilos, martillando estructuras, alineando paneles— rompe con la ilusión museográfica de neutralidad o acabado perfecto. La exposición se presenta como trabajo, como construcción colectiva y como acto de mediación. Por ejemplo, en la fotografía donde señalo el mapa de la costa Caribe resulta especialmente potente porque articula cuerpo, territorio y memoria. No es solo un retrato; funciona casi como una escena de “cartografía encarnada”.

El gesto de señalar Barranquilla convierte el mapa en una narración viva: el investigador-museógrafo no está fuera del territorio que estudia, sino implicado en él. Casi se podría afirmar que, en términos visuales, el cuerpo actúa como mediador entre la geografía y el relato histórico.

La intervención tipográfica sobre el piso también posee una lectura simbólica fuerte. Las palabras cruzadas recuerdan simultáneamente archivos, redes y tramas sociales. No parecen simples elementos decorativos; evocan la idea de que el conocimiento crítico se construye conectando conceptos, memorias y actores. La gente que trabaja arrodillada sobre el suelo refuerza incluso una ética del montaje: pensar exige literalmente “poner el cuerpo”.

Otro elemento importante es la temporalidad que la serie captura. Las imágenes muestran la exposición antes de concluirse. Ese “inacabamiento” le da un carácter procesual. La memoria aparece aquí no como monumento cerrado, sino como algo en permanente ensamblaje. Podría decirse que estas fotografías documentan la supervivencia de un pensamiento a través de gestos, materiales y relaciones humanas más que mediante objetos estáticos.

Asimismo, la escala espacial es reveladora. Los paneles verticales, el gran nombre “FALS” en el suelo y la ocupación total del hall universitario producen una museografía inmersiva. El visitante no observa la exposición desde fuera: entra dentro de una constelación visual y política. La exposición transforma el tránsito cotidiano universitario en experiencia crítica.

Finalmente, las imágenes transmiten algo afectivo: entusiasmo, cuidado y compromiso. No muestran únicamente una producción museográfica eficiente, sino una comunidad temporal reunida alrededor de una idea compartida. Por eso el montaje parece operar en dos niveles simultáneos: como exposición histórica sobre Fals Borda y como actualización práctica de su legado metodológico. La propia forma de hacer la exposición termina encarnando el tipo de conocimiento colectivo y comprometido que él defendía.

EL MONTAJE DE FALS BORDA EN EL SALTO TEQUENDAMA, 2026

Dieciséis años después, la exposición “Fals Borda, academia y compromiso” se instalaba, el Primero de mayo de 2026, en la Casa Museo del Salto Tequendama.

El montaje de la exposición sobre Orlando Fals Borda en la Casa Museo del Salto del Tequendama revela una comprensión contemporánea de la museología como práctica activa, colaborativa y procesual. Más allá de mostrar el resultado final de una exposición, la historieta documenta el trabajo previo como parte integral de la experiencia patrimonial, enfatizando que el museo no es únicamente un lugar de contemplación, sino también un espacio de construcción colectiva de memoria y conocimiento.

Desde las primeras viñetas, donde el equipo llega con entusiasmo al salón, se plantea una dimensión afectiva de la práctica museológica. El café, la conversación y la observación inicial del espacio sugieren que el trabajo patrimonial comienza con vínculos humanos, disposición emocional y sensibilidad frente al lugar. La museología aparece así no solo como disciplina técnica, sino como experiencia social que involucra imaginación, diálogo y apropiación compartida del entorno.

La fase de planeación, en la que el grupo recorre el espacio, imagina recorridos y organiza la disposición de los paneles, muestra la importancia del diseño narrativo en la gestión del patrimonio. Cada decisión espacial implica una forma de contar la historia de Fals Borda y de orientar la experiencia del visitante. Esto pone en evidencia que toda exposición constituye una mediación interpretativa, donde el conocimiento académico se traduce en dispositivos visuales y pedagógicos accesibles al público.

Las escenas de medición, marcación y preparación material destacan la dimensión técnica de la museografía. El montaje requiere precisión, cálculo y cuidado, recordando que la producción de memoria pública también depende de labores concretas, muchas veces invisibilizadas. La exposición emerge así como el resultado de una articulación entre teoría crítica y trabajo manual, donde el patrimonio se materializa a través de operaciones espaciales y logísticas.

El carácter colectivo del proceso resulta central. La participación de estudiantes, docentes y colaboradores en tareas diversas evidencia una pedagogía horizontal y cooperativa. La Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio se presenta como un espacio de formación donde el aprendizaje ocurre en la práctica, mediante la resolución conjunta de desafíos curatoriales y museográficos. Esta lógica refleja una museología entendida como campo interdisciplinario y participativo.

La elección de Fals Borda como figura central refuerza esta lectura, pues su legado de investigación-acción participativa parece replicarse en el propio método del montaje. No se trata únicamente de exponer sus ideas, sino de activar sus principios mediante un proceso donde conocimiento y acción se entrelazan. La exposición, en este sentido, funciona como ejercicio metodológico coherente con el pensamiento del autor, integrando reflexión social, pedagogía crítica y participación.

El uso del formato de cómic o narrativa gráfica democratiza además la representación del trabajo museológico. Al convertir el proceso de montaje en relato visual, se humaniza una labor frecuentemente percibida como exclusivamente técnica o institucional. La historieta permite reconocer emociones, esfuerzos y relaciones, acercando al público a la dimensión cotidiana y colaborativa de la producción museal.

La Casa Museo del Salto Tequendama aparece aquí como laboratorio patrimonial dinámico, capaz de albergar nuevas narrativas y resignificaciones históricas. El espacio museal no se limita a preservar el pasado, sino que se transforma temporalmente para dialogar con problemáticas sociales, intelectuales y políticas contemporáneas. 

En conjunto, el montaje representa una visión expandida de la museología: una práctica que combina investigación, diseño, trabajo técnico, mediación educativa y compromiso social. La exposición sobre Fals Borda no solo comunica contenidos históricos, sino que encarna una forma de hacer patrimonio basada en la colaboración, la reflexión crítica y la transformación social. Así, el proceso mismo de montaje se convierte en testimonio de cómo la museología puede producir memoria viva y generar experiencias significativas para comunidades académicas y públicas.

VOCES DE FRANKENSTEIN

Desde el año 2021, “Las voces de Frankenstein” dan cuenta de escrituras abiertas y sugestivas, capaces no solo de aprehender y comprender tiempos, comunidades y espacios sino también, y especialmente, de conformarlos (Haraway, 2020).

"Las voces de Frankenstein", 2023. Fotomontaje: E. Castell

Vibrantes y eléctricas narraciones, desarrolladas como textos dramáticos, que muestran la potente imaginación de lxs estudiantes de la asignatura de "Los ecos de Frankenstein." Las voces son un ejercicio colectivo que presenta escrituras abiertas y sugestivas a partir de diálogos cortos y vivaces que son capaces de ayudar a aprehender y cuestionar el mundo que vivimos.

VOCES UCRÓNICAS

En las Artes y Humanidades, como no puede ser de otra forma, existen experiencias pedagógicas que plantean un tipo de formación participativa para activar las capacidades de, entre otras, "empatía", "pensamiento crítico" y "imaginación narrativa" de las personas.

Sin duda, el juego, la deriva, la dramatización de textos de no ficción… constituyen dispositivos pedagógicos que, entre otros aspectos, permiten activar y estimular la capacidad de imaginar la experiencia de otras personas -y, de esta manera, estimular la formación en ciudadanía democrática-. .

En este sentido, el ejercicio de “Las voces de Frankenstein” ha tratado estimular la "imaginación narrativa" de lxs estudiantes para, de esta forma, brindar no solo una visión compleja de la historia, sino también para estimular competencias en ucronía o historia alternativa.

"Las voces de Frankenstein", 2023. Fotomontaje: E. Castell

Como ejercicio contrafactual, las ucronías permiten a lxs estudiantes una reapropiación de su universo cultural. En este sentido, los textos de los libretos  y audios de los podcast que siempre resultan de «Las voces de Frankenstein» dan cuenta de una extraordinaria la potencia creativa, capacidad de invención y reinvención de experiencias e iniciativas que se resisten a los procesos de normalización y estandarización.

En un formato de diálogos dramatizados, lxs estudiantes pueden dar voz en -en forma de entrevista radial, juicios, torneos de juegos, etc. - sus conceptos, perceptos y afectos de una forma crítica y creativa al mismo tiempo. Como los test de imaginarios, «Las voces de Frankenstein» buscan activar, inspirar y captar afectos, ideas, percepciones… a partir de “un algo” (como una imagen, sonido o un dato) y se desarrollan a partir de preguntas del tipo “qué crees que es ese algo”, “por qué crees que es ese algo”...

Dramatizando la vida del indomable Benjamin Lay. 2025. Fotografía de Karen Sofía Zambrano 

Las "Voces" permiten interrumpir los automatismos que bloquean la creación de mundos virtuales y positiviza la relación con la crisis, liberando zonas vitales para la creación de afectos, perceptos y conceptos. 

Como método, sirven para identificar de manera operativa un espacio a la vez terapéutico, estético y filosófico de la creación de formas de vida en un contexto inmediatamente político (Sztulwark, 2019).

Los textos resultantes de estos ejercicios contrafactuales, en voz de los personajes imaginarios inspirados en los temas, problemáticas y discusiones de la asignatura, dan cuenta de lúcidas reflexiones acerca las preocupaciones y mitopoiesis que rodean la obra de Mary Shelley.

Por todo ello, el ejercicio contrafactual de «Las voces de Frankenstein» constituye una invitación a imaginar, de forma creativa y crítica al mismo tiempo, desde una micro-comunidad conformada por lxs estudiantes de cada semestre del curso «Los ecos de Frankenstein» a cargo de elaborar un libreto y podcast. 

Dramatizando la vida del indomable Benjamin Lay en Los ecos de Frankenstein. 2026. Fotografía de Juan Pablo Guerra. 

HEURÍSTICA DEL MONTAJE DRAMÁTICO

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EN DESARROLLO...

ESQUERDES I OMBRES

Esquerdes i ombres. Fotografia d'Edmon Castell, 2026

Des d'una noció d'agència, aquesta fotografia deixa de ser una escena on només els éssers humans “actuen” i l'entorn funciona com a fons passiu. El que apareix, en realitat, és una xarxa d'agències múltiples on llum, arbres, mur, esquerda, ombres, herba i cossos participen conjuntament a la producció de la imatge i de l'experiència espacial.

El primer que resulta evident que els arbres exerceixen una forma d'agència visual sobre l'arquitectura. Encara que els troncs reals gairebé no apareixen, les seves ombres dominen completament la paret. La naturalesa es projecta, envaeix i reorganitza lespai construït. El mur blanc ja no es pot llegir com una superfície neutra: queda transformat per les siluetes arbòries.

Les ombres aquí tenen una capacitat activa. Modifiquen la percepció de l‟espai, produeixen atmosfera i condicionen emocionalment l‟escena. No són simples efectes òptics secundaris. Actuen sobre qui observa. Enfosqueixen certes zones, dramatitzen la composició i converteixen el mur en una mena de pantalla on la natura escriu temporalment la seva presència.

Des de perspectives com les de Bruno Latour (1947-2022), es podria dir que les ombres funcionen com a “actants”: Són entitats que participen en la producció de relacions i efectes sense necessitat de posseir consciència humana. La fotografia mostra precisament això: una redistribució de l'acció entre elements humans i no humans.

Peró les ombres no són l'únic actant...

L'esquerda del mur també té una agència important. No és un detall secundari. Interromp l'aparent estabilitat arquitectònica i fa visible la feina lenta del temps, la humitat i les tensions materials. La paret deixa d'aparèixer com a estructura fixa i racional; es revela com a matèria vulnerable, afectada constantment per forces ambientals. Aquesta esquerda actua temporalment sobre la imatge. Introdueix una durada. Ens recorda que l'edifici envelleix, s'erosiona i respon a l'entorn. Des d'aquesta perspectiva, el mur no és un objecte immòbil: està travessat per processos materials continus.

Paisatges en acció

La vegetació del sòl també hi participa activament. L'herba alta envaeix la vora del camí i difumina els límits entre l'espai urbà i l'espai natural. Sembla que la natura avança lentament cap a l'arquitectura. Hi ha una sensació de coexistència inestable entre ordre humà i creixement orgànic.

Els cossos humans, curiosament, no ocupen el centre dominant de la composició. Són petits, transitoris i gairebé absorbits per l'escala de les ombres. Això modifica profundament la jerarquia clàssica de la representació occidental, on el subjecte humà sol controlar l'espai visualment. Aquí passa una cosa diferent: les persones de la fotografia travessen un territori ja estructurat per altres forces materials i lumíniques. Caminen dins una coreografia produïda per arbres, sol, arquitectura i temps.

Des d'una perspectiva fenomenològica, la fotografia també mostra com afecta l'entorn corporalment els subjectes. L'ombra condiciona la temperatura, visibilitat i experiència sensorial del recorregut. Lespai no és neutre; actua sobre els qui l'habiten. En aquest sentit, fins i tot la llum solar té agència. La imatge depèn completament de la posició específica del sol en aquell instant. Si la fotografia hagués estat feta una hora abans o després, les ombres serien diferents i l'escena perdria gran part de la intensitat dramàtica. La llum produeix activament la composició.

Tim Ingold

Això també connecta amb certes idees de l'antropóleg Tim Ingold, per a qui els paisatges no són escenaris estàtics sinó entramats vius de forces, materials i moviments. La fotografia mostra precisament un paisatge en acció: arbres projectant, murs esquerdant-se, herba creixent, cossos desplaçant-se i llum modelant l'espai.

Es podria dir, doncs, que la imatge desplaça la noció moderna d'agència centrada exclusivament a l'humà. Cap element no domina completament l'escena. La fotografia emergeix de la interacció entre múltiples agents heterogenis. I potser aquí rau la seva potència més profunda de la imatge: mostra un món on la matèria, la naturalesa, el temps i els cossos humans coexisteixen en una relació dinàmica d'afectacions mútues.

Ombres que es transformen en persones

Aquesta tira gràfica underground transforma una escena aparentment quotidiana —tres persones caminant al costat d’un mur— en una reflexió visual sobre el temps, la coexistència entre natura i arquitectura, i la fragilitat dels espais humans.

El primer que transmet és una sensació d’estranyesa silenciosa. Les figures humanes són petites, gairebé absorbides per les ombres monumentals dels arbres. La composició fa que els personatges no semblin protagonistes absoluts de la història, sinó cossos transitant dins d’un espai ja dominat per altres forces: la llum, el temps, la vegetació i la degradació material.

Les ombres tenen una presència gairebé fantasmagòrica. No funcionen només com efectes lumínics; semblen formes vives que s’expandeixen sobre el mur. En l’estètica underground, aquestes ombres adquireixen una densitat expressiva molt forta. És com si els arbres estiguessin projectant la seva memòria sobre l’arquitectura humana.

L’esquerda del mur és central en aquesta lectura. Visualment travessa la paret com una ferida. L’arquitectura apareix vulnerable, erosionada, incapaç de mantenir-se completament separada del món orgànic que l’envolta. El mur deixa de simbolitzar estabilitat o control i es converteix en una superfície afectada pel temps i pel territori.

Això genera una tensió molt potent entre permanència i transformació. El mur sembla voler fixar un límit racional i estable, però les ombres, la vegetació i la fissura mostren que cap estructura humana és completament autònoma. La natura continua actuant sobre ella.

Les figures caminant reforcen aquesta idea de transitorietat. No estan quietes ni posant per a la càmera; estan passant. La tira transmet una temporalitat de recorregut, gairebé de deriva urbana. Els personatges semblen travessar una escena que existia abans d’ells i continuarà existint després. L’estil underground accentua especialment aquesta dimensió material i atmosfèrica. Els traços rugosos, les textures carregades i el contrast violent entre negre i blanc produeixen una sensació de món físic dens, desgastat i viu. La ciutat no apareix neta ni ordenada, sinó plena de capes, ombres i friccions.

De nou, hi ha una lectura molt clara sota la noció d’agència. La tira mostra que no només els humans actuen. Els arbres, la llum, les ombres, la humitat i la mateixa arquitectura participen activament en la construcció de l’escena. Les ombres transformen el mur; el mur condiciona el recorregut dels cossos; la vegetació desdibuixa els límits espacials. Tot el paisatge sembla produir relacions.

Des d’una perspectiva benjaminiana, la tira funciona gairebé com una “imatge dialèctica”. El present quotidià dels caminants entra en tensió amb temporalitats més lentes i profundes: el creixement dels arbres, l’erosió del mur, el moviment de la llum solar. La imatge captura un instant on diferents temps històrics coincideixen visualment.

També hi ha una dimensió afectiva important. Tot i que no hi ha expressions facials detallades ni accions dramàtiques, la tira transmet una atmosfera de contemplació i aprehensió del llco. Els personatges semblen immersos en un espai que els supera, però no de manera hostil. Hi ha més aviat una convivència silenciosa entre cos humà i entorn.

En conjunt, la tira transmet la idea que els espais urbans no són completament artificials ni completament naturals. Són territoris híbrids, habitats simultàniament per arquitectura, vegetació, llum, memòria i moviment. I l’estètica underground fa visible precisament aquesta coexistència inestable i material.

DOBLAR LA GRIETA

 

LÍNEAS Y NUDOS

¿Pero cómo y cuando en la cultura occidental nace la idea de lo derecho, es decir, que lo que es rectilíneo también es bueno, mejor que lo que no lo es?

Franco Farinelli, 2003

La mayoría (93) de las líneas son rectas.

Casi todas esas líneas rectas fueron hechas con trazo fino -y en color negro-, aunque no faltan las que se hicieron con trazo grueso. Son líneas que, en general, mantienen una dirección constante, sin curvas ni variaciones, como una especie de carretera [recta]. 

Pero no todas son así...

Un universo de líneas

Por ejemplo, una línea recta, con ánimo un poco rebelde, fue dibujada en color rojo. Hay incluso líneas rectas "orgánicas" de las que afloran pequeños detalles, incluso vida vegetal... Otras líneas, aunque siguen siendo rectas, denotan que les gustaría dejar de serlo... Son líneas que dudan o que, incluso posiblemente en el fondo, desconfían de esa rectitud que supuestamente nos ofrece razón, certeza, autoridad y sentido de dirección.

Antes de las torcidas, hay líneas un poco más decididas, que se doblan hacía arriba o hacia abajo, como una catenaria, y dibujan un esbozo de sonrisa.... :) Otras, decididamente más atrevidas, se pandean como si fueran el cable de vida que soporta el cuerpo de un funambulista en el aire. Parecidas a las líneas curvas pandeadas, vi un tipo de línea ondulada y sinuosa -como si se tratara de un río- que muestra o esboza una especie de gesto que se mueve y da forma constantemente, sin un punto de anclaje rígido, como vemos en su vaivén a las algas amarradas en las rocas del mar. Otras líneas dan cuenta de un movimiento más atrevido, que se insinúa una espiral o que es, de forma explícita, una espiral que hunde uno o los puntos en el infinito.

Hay líneas ondulantes, algunas me hicieron pensar en las ondas de un sismograma y otras que, no sé muy bien por qué, me hicieron recordar el mar. En un trazo similar, aparecen líneas sacadas de un electrocardiograma que, tal como fueron dibujadas, reflejan un pulso regular. ----|-----|-----|-----|---- Aunque tampoco faltan las líneas de electrocardiograma que dan cuenta de frecuencias arrítmicas que, en vez de ondas más o menos suaves, presentan picos afilados, cambios bruscos. Hay líneas que parecen una sutura quirúrgica. Y otras líneas, muy inspiradas, esbozan con su movimiento, una forma de nariz, silueta de un rostro -como el de la criatura sin nombre de Frankenstein- o, incluso, un par de ojos. Son bellas líneas de una faz -como la de la criatura sin nombre- discontinua, multidireccional, complementada, libre, pero no calculada, sino improvisada.

Líneas como vueltas, contratiempos y fricciones

Hay líneas que dan muchas vueltas, que pareciera que no sabe muy bien hacía dónde van.. Líneas que aparentemente no son líneas sino caos, porque parece que van a tomar un camino, pero luego ese trazo se tuerce. Líneas que se paran, se enderezan y vuelven a cambiar de rumbo, casi mareando... pero al final consiguen conectarse. Son un tipo de línea que describe una especie de viaje, aparentemente errático, pero persistente de la vida misma, donde el rumbo cambia constantemente, pero el destino final se alcanza tras un largo recorrido. Otras, en cambio, pareciera que quisieran evitar llegar a su conexión (destino). Es lo que nos sucede a todos muchas veces. Mientras más se crece o se  cree avanzar, más contratiempos y fricciones se encuentran para alcanzar un propósito. Esas líneas son como la vida misma. Como las líneas orgánicas que, como ramitas, emergen flores. Es decir, vida.

Significativamente, son muy pocas las líneas que no logran conectar los dos puntos. Solo recuerdo una línea recta que, si la leemos de izquierda a derecha, pareciera que desistiera al final y quisiera dejar abierta la posibilidad, para más adelante, de conectarse con el otro punto. Aparte de estas pocas excepciones, la mayoría de líneas, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha, va y viene de un punto al otro. Es notorio que la mayoría se dibujaron de forma continua, sin levantar la mano. Aunque también es verdad que vi líneas "inclasificables" -que me demoraría más tiempo para interpretar- como esa línea casi "imposible" que conecta -de forma no explícita- los dos puntos por el reverso de la hoja. Muy pocas líneas rebosan y sobresalen del cuadro gris del fondo. 

Líneas, líneas, líneas...

Son líneas que tienen en común, como no podía ser de otra forma, que fueron hechas con sus manos -izquierda o derecha y, quizás hasta con ambas manos-. Pero todas ellas, rectas, torcidas, onduladas, en espiral y  por supuesto también las raras... son como un pulso que conforma una especie de tejido afectivo vivo. Un tejido vibrante que transmite que existe una poderosa fuerza organizadora que reúne y entreteje diferentes partes -como sucede en Frankenstein- de una esencia compartida. Son líneas que sugieren que “la conexión entre los dos puntos no es solo un camino o un proceso, sino que está intrínsecamente impulsada o definida por un valor central emocional o afectivo".

Esta idea de amor, cuidado o compromiso se evidencia en prácticamente todas las líneas. Excepto una, casi todas son líneas continuas, caligráficas. Como esas líneas de enamorados, que dibujaron Juan David y María, que muestran que las hojas del test de ayer, aunque se entregaron sueltas, están unidas. 

De manera que todas las anteriores son un tipo de línea que sugiere que “la conexión entre los dos puntos no es solo un camino o un proceso, sino que está intrínsecamente impulsada o definida por un valor central emocional o afectivo”. De algunas de esas líneas emergen otras pequeñas formas -como dientes, por ejemplo-. Lo cual induce a pensar que las "formas creadas" son "formas creadoras"... Sin duda una inspiradora intuición visual que trata de sugerir que una unión está basada en la emoción, la afinidad profunda o el núcleo vital compartido, mientras que los puntos podrían interpretarse como focos específicos en el centro de cada entidad. Una especie de “el "yo" o el punto de anclaje de cada una de las dos partes”.  Se tocan en algún punto crucial, pero que, al mismo tiempo, mantienen su autonomía o identidad separada en sus extremos.

Líneas como expresión de vínculos y aprendizajes

Sin duda, todas las líneas que dibujaron ayer son una metáfora hermosa para ilustrar el proceso de aprendizaje -y la misma generación de conocimiento-. Es posible ver todas esas líneas como el vínculo afectivo y conceptual que une los puntos de partida y llegada en el camino formativo. Una noción que, más allá de la Universidad, resuena con fuerza para procurar pensar la vida y forjar las relaciones entre personas cuando mapeamos territorios y narrativas colectivas.

De modo que todas esas líneas juntas -incluyendo por supuesto las inquietantes, las superpuestas y las que no supe interpretar- son, en este sentido y como traté de transmitirles ayer, una manifestación de la estesia. Es decir, de esa percepción de la continuidad sensible de la propia línea, la de unx mismx, en la línea del otrx. Como si todas esas líneas individuales estuvieran conectadas o, por lo menos por un instante, se reunieran en una especie de nudo entretejido. Porque, como posiblemente hubiera anotado la misma Mary Shelley, el presente y el futuro no se construyen, sino que se tejen y entretejen con nudos y líneas. Las líneas de todxs.

DESDE LOS PEQUEÑOS LUGARES...

Es un espacio pequeño... De apenas unos quince metros cuadrados. 

En la imagen se ve, organizado alrededor de una pequeña mesa cuadrada, un espacio de trabajo un poco desordenado que se encuentra poblado con estanterías repletas de libros y carpetas junto a otros escritorios con computadores. La mesa rectangular con libros y documentos apilados, sugiere un uso activo para la lectura, la investigación e, incluso, la gestión editorial. A su alrededor se ven unas sillas metálicas de color azul, sencillas, dispuestas para ser usadas para conversar de una forma horizontal. 

A la izquierda, destacan estanterías blancas repletas de libros, revistas y carpetas, organizadas de forma densa, casi saturada. El volumen de material impreso remite a un archivo vivo, en constante consulta y reorganización, más que a una biblioteca cerrada o museificada. Sobre las estanterías se infiere el tablero del juego milenario de estrategia abstracta conocido como go o wei’qi. 

A la derecha, un escritorio con un computador, pilas de papeles y cajas de cartón refuerza la sensación de trabajo cotidiano, acumulativo y en proceso... Sobre la pared, una imagen de gran formato —un paisaje de ruinas o estructuras fracturadas en un entorno natural que posiblemente se corresponde con un paisaje polar— introduce una dimensión visual y simbólica que dialoga con la idea de archivo: memoria, destrucción, tiempo detenido o colapso. Se trata sin duda de una impresión de “Mer de Glace” (1823-24) del pintor romántico Caspar D. Friedrich. 

En conjunto, la fotografía muestra un espacio de trabajo académico que funciona como oficina, archivo y lugar de estudio. Un lugar que, aparentemente, transmite una atmósfera de producción intelectual situada, donde conviven orden y desborde, archivo y práctica, pensamiento y materialidad. No es un espacio neutral: es un lugar donde el conocimiento se construye entre papeles, libros, imágenes y restos, casi de forma caótica... más cercano a un taller de investigación que a una oficina formal. Sin duda, este reducido espacio físico, con la puerta abierta, es el “epicentro” del programa curricular de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. 

Es el lugar desde donde se planifica la interacción con la comunidad y se diseñan las estrategias de mediación y gestión académico administrativa de nuestro programa curricular, así como también el espacio de trabajo personal dentro de la Facultad de Artes donde se concreta la acción y reflexión teórica y ética del equipo docente y administrativo de la primera, y hasta el momento en solitario, única maestría en museología del país que nació en este mismo sitio hace ya casi veinte años... 

El texto fue generado en diálogo con las herramientas ChatGPT (OpenAI) y Zapia AI a partir de los prompts realizados con el equipo redactor del informe de autoevaluación de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio (MMGP).

PENSAR LUCIÉRNAGA...

El cielo, con luciérnagas, en una noche de agosto en Darién, 2025. Fotografía: Edmon Castell

"Para conocer a las luciérnagas, 

hay que verlas en el presente de su supervivencia"

DIDI-HUBERMAN, 2012

PARA HABITAR LA OSCURIDAD

En los bordes de las centralidades dominantes, más allá de la rigidez de los mapas, existen lugares que se ven pequeños, distantes, lejanos, descentrados, intermitentes, casi titilantes… como si fueran luciérnagas. Esos pequeños insectos que, con sus cuerpos luminiscentes y en movimiento, danzan en la noche como si su vida estuviera hecha de la misma materia superviviente de los fantasmas. 

Con base precisamente en el libro "Supervivencia de las luciérnagas" (2012) del gran historiador del arte George Didi-Huberman, y en coherencia con los últimos seminarios de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio -como “Pensar archipiélago” o “Pensar con piedras”-, les extendemos una invitación a explorar la imaginación museológica de los pueblos sin poder que vagan en la oscuridad como luciérnagas. Por ello, el seminario “Pensar luciérnaga, para habitar la oscuridad” aspira acercarse y comprender esos pequeños mensajes de luz que siguen atrayendo y copulando pensamientos y sensaciones en colectivo. 

Posiblemente, pensar en las luciérnagas y como luciérnagas nos permite imaginar las comunidades y territorios como puntos luminosos que dan cuenta de una especie de constelación museal. Un universo de praxis museográficas que expresa, también en estos “tiempos-vorágine”, la existencia de culturas vivas que existen y re-existen para cuidar la vida y la gente. 

Como luciérnagas, son señales luminosas titilantes que, en el campo de los museos y el patrimonio cultural, pueden servirnos para inspirarnos y pensar con otros pensamientos, incluso no humanos o más-que-humanos, para habitar los tiempos de oscuridad que estamos viviendo.