GENTE EN MOVIMIENTO

TODO SE DESVANECE EN EL AIRE

"Sin duda, ver el mundo entero como una "tierra extraña" permite adoptar una mirada original. La mayoría de la gente tiene conciencia principalmente de una cultura, un escenario, un hogar; los exiliados son conscientes de al menos dos, y esta pluralidad de miradas da pie a cierta conciencia de que hay dimensiones simultáneas, una conciencia que es "contrapuntística" (...) Una vida en el exilio transcurre de acuerdo con un calendario diferente, y es menos estacional y está menos asentada que la vida en casa. El exilio es la vida sacada de su orden habitual. Es nómada, descentrada, contrapuntística; pero en cuanto uno se acostumbra a ella su fuerza desestabilizadora emerge de nuevo". Edward Said [2001], Reflexiones sobre el exilio.

Banlieu de Paris. Colección del Museu del Vent

Desde el siglo XIX, el "movimiento" es una de las metáforas que tiene más presencia y fuerza en el mundo contemporáneo. Cosas e ideas moviéndose, desvaneciéndose, disipándose…  pero también gente. Seguramente el mundo del siglo XX y el XXI serán los que vean el mayor movimiento de personas de la historia de la humanidad. También los museos de todo el mundo han adquirido mayor consciencia de esta realidad: saben que las personas tienen raíces, pero también piernas. 

Y aunque la gente esté más o menos arraigada en el territorio donde vive, las comunidades humanas se han desplazado por el espacio con más o menos intensidad en el tiempo. Este proceso de “gente-en-movimiento” (como turistas, estudiantes, hombres de negocios, trabajadores inmigrantes, refugiados políticos o desplazados dentro de un mismo país) se ha acelerado desde finales del siglo pasado. Y nada hace dudar que será uno de los principales retos de nuestro mundo contemporáneo.

De forma progresiva, los museos se interesan en la “gente-en-movimiento”. Es decir, de todas aquellas personas que, de manera voluntaria, condicionada o forzada, han tenido que cambiar o están cambiando –en este mismo instante- sus lugares de residencia. Ante esta realidad, aparecen nuevas preguntas que los museos deben tratar dar respuesta: Cómo crea la “gente-en-movimiento” su sentido de lugar? Cómo reconstruyen su sentido de familia y pertinencia? Cómo recuerdan los lugares que han dejado?, O incluso, ¿cómo y por qué la gente que comparte un mismo paisaje tiene diferentes vías, a veces opuestas incluso violentamente, para entender su significado? ...

Son preguntas sobre el mundo contemporáneo que nos rodea. Preguntas que se refieren a “muchos hombres, a todos los hombres del mundo en la medida que se unen entre ellos en sociedad y trabajan y luchan y mejoran” (Antonio Gramsci). Al fin y al cabo, preguntas que, en el contexto de Colombia, nos hablan de historias que se esfuerzan por reconstruir y hacer visible la memoria de la gente de un país que se consume desde hace décadas. 

Memorias posiblemente rotas, descentradas, etc. pero también contrapuntísticas y constructivas de lo que es un país. Es precisamente por ello, para avanzar en un nuevo diálogo entre pasado y presente, entre espacio y tiempo, es por lo que los museos no pueden dejar de dedicar todo su esfuerzo a “la gente-en-movimiento, para quien los lugares siempre están en construcción”.

REACTIVAR UN MUSEO

REACTIVAR EL MUSEO DE CIENCIAS FORENSES

Gracias a la labor concertada entre el Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) y la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales, el pasado 18 de mayo, Día Internacional de los Museos, la Universidad Nacional de Colombia puso de nuevo en funcionamiento el Museo de Ciencias Forenses "Jose María Garavito Baraya" (1).

El  Museo de Ciencias Forenses es una colección museográfica que históricamente estuvo vinculada a la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Colombia y que, pensada como una instancia al servicio de la sociedad y su desarrollo, trata de difundir el legado del Profesor José María Garavito Baraya y el patrimonio científico relacionado con las Ciencias Forenses en Colombia.

El Museo de Ciencias Forenses, más que mostrar objetos, pretende ser un espacio de investigación, reflexión y de adquisición de conocimientos básicos sobre el derecho penal, el procedimiento forense y el respeto de los derechos humanos.

En coherencia con varias líneas de trabajo (a nivel de extensión, atención a públicos, documentación, comunicación, museografía y conservación) establecidas en un plan de acción museológico, el Sistema de Patrimonio y Museos aspira a que, en el mediano plazo, el Museo de Ciencias Forenses se fortalezca, se dinamice y se visibilice en el interior de la comunidad universitaria y en el conjunto de la sociedad como un espacio de apoyo a la labor académica de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia. 

En este sentido, es muy posible que, a partir de este modelo de gestión museológica concertada que impulsa el SPM, el Museo de Ciencias Forenses José María Garavito Baraya pueda convertirse, mediante la realización de diversos programas públicos (exposiciones, seminarios, etc.), en un escenario museal y una herramienta de articulación entre la labor académica, la investigación, la extensión y la difusión de un patrimonio científico que, en última instancia, permita generar e instituir nuevas alianzas de comunicación y trabajo permanente entre la Universidad y otros actores académicos e institucionales.

Existen varias piezas de comunicación del Museo de Ciencias Forenses en el repositorio institucional SINAB.

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(1) La colección del museo –compuesta por 800 piezas– se encuentra ubicada en el Claustro de San Agustín. El Museo está dedicado al legado de José María Garavito Baraya, bacteriólogo y laboralista clínico, uno de los profesores más ilustres de la Universidad Nacional, cuya trayectoria se centró en profesionalizar el campo de la investigación criminalística y forense.

Nota publicada originalmente como "La reactivación del Museo de Ciencias Forenses" en el # 19 de la Programación del SPM, 2012.

VOLUNTAD DIDÁCTICA

Avance deTumaco-La Tolita, una cultura del Pacífico.

EXPOSICIONES CON VOLUNTAD DIDÁCTICA

Las exposiciones de temática científica y académica, a pesar de empezar a ser relativamente habituales en el panorama cultural colombiano, todavía presentan algunas carencias de aprovechamiento. 

En general, estos enfoques acostumbran a ser demasiado especializados y, por ello mismo, poco comprensibles para la gente común. 

A partir de este punto de partida, las exposiciones del Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) han sido concebidas con una clara voluntad de superar estos defectos.

Por este motivo se tiene presente en todo momento que, dentro del objetivo de contextualizar conocimientos especializados (científicos, históricos, etc.) generados dentro de la Academia, se debe desarrollar un discurso válido y sensible para el público en general.

De este modo, asumiendo planteamientos didácticos desarrollados en otros proyectos museográficos (1), exposiciones como “La Expedición Botánica”, “Gaitán 60 años”, “Cavernas, Ecosistemas del Mundo Subterráneo”, “El Observatorio Astronómico Nacional”, etc. se estructuran conceptualmente para permitir que el visitante pueda encadenar sensaciones y razonamientos a partir de los distintos dispositivos expositivos como artefactos, textos, ejes cronológicos, imágenes, documentales, etc.

En el montaje, los dispositivos museográficos acostumbran a ser seleccionados y exhibidos con la intensión de que cualquier persona, a partir de un “proceso de descubrimiento”, según su edad o nivel intelectual, pueda platear, y posiblemente encontrar, una explicación satisfactoria a la pregunta de por qué la labor de los científicos que nos antecedieron en el pasado sigue siendo relevante en nuestra sociedad del presente. Con ello, el SPM trata de mostrar las continuidades existentes en la cadena de lo que constituye la cultura científica colombiana, desde Mutis a Fals Borda.

En este sentido, tanto la exposición como los documentales y los materiales multimedia que custodian o realizan otras dependencias de la Universidad Nacional de Colombia intentan establecer conexiones tanto entre el pasado y el presente, como también entre el entorno local y marcos geográficos más amplios, para que los visitantes de las exposiciones del SPM puedan conectar su propia experiencia con los hechos, lugares y procesos que vinculan la historia de Colombia con el mundo.

ACCOUNTABILITY

Album Fotográfico UN

Desde su reactivación en marzo 2010 como proyecto de inversión de la Sede Bogotá, el Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) ha tratado de iniciar e implementar, de forma concertada, la ejecución de sus distintos programas museológicos.

Pero más allá de estas realizaciones concretas (piezas de comunicación, exposiciones, actividades, itinerancia de muestras, etc.), una de las prioridades básicas del SPM ha sido desarrollar una plataforma accesible para ordenar, clasificar y poner a disposición pública toda la información generada por el Sistema de Patrimonio y Museos. 

Esta plataforma fue, hasta su desactivación y desmantelamiento en el año 2015, el sitio Web del SPM: museos.unal.edu.co (1)

Durante los próximos treinta y tres (33) meses de vigencia del Plan de Acción 2010-2012 de la Sede Bogotá, la gestión que implementó el Sistema de Patrimonio y Museos a través de sus distintas áreas de trabajo (extensión, museografía, comunicación, públicos, etc.) podía ser monitoreada por cualquier persona a través del sitio Web del SPM. 

Como repositorio digital, el sitio Web del SPM incluía desde reseñas de exposiciones; descripciones de piezas o colecciones museográficas; informes de conservación preventiva; estadísticas del flujo de visitantes en los museos de la UN, etc.

Editar, ordenar y compartir la mayor cantidad de datos posibles acerca el patrimonio cultural y los museos UN en el sitio Web del SPM tiene diversos propósitos: en primer lugar, al ubicar en un sólo sitio la enorme información generada por unidades académicas y administrativas de la UN que en principio se encuentra dispersa o “perdida”, el SPM trata de brindar mayor unidad, sentido y utilidad al patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia.

Por otro lado, acorde con una visión de la gestión como algo público y transparente, la conformación de este repositorio digital de información puede facilitar la implementación de mecanismos de seguimiento, así como nuevas y diversas formas de participación de la gente en la administración de su patrimonio cultural. Al poner el SPM estos datos al alcance de todo el mundo, es posible que nuevos ojos procesen, analicen y propongan otros enfoques para aliviar los problemas y retos que tienen que afrontar los académicos y profesionales que operan en los museos universitarios.

La gestión de la información es posiblemente una nueva función en los museos que se encuentra en evolución y que demanda de un nuevo perfil profesional. Pero sin duda, en un clima de transparencia, responsabilidad ("accountability") y competencia por unos recursos públicos siempre limitados, la comunicación de la gestión del patrimonio cultural es también una vía que permite presentar no sólo indicadores de impacto, sino argumentos convincentes sobre el papel específico que desempeñan, tanto para la comunidad universitaria como para la sociedad en su conjunto, los museos UN y el mismo SPM. 

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(1) Aunque el sitio Web actualmente desactivado, es posible ver los ecos de algunas páginas a través de la plataforma archive.net

[Nota publicada como editorial "Transparencia y responsabilidad en la gestión de la información" de la Programación SPM #10 de 2010]

ANTROPÒFAGS

ANTROPÒFAGS EN EL TEATRE DE LA MEMÒRIA

Profana la tomba d'un home blanc i et posaran a la presó. Profana la tomba d'un natiu americà i et posaran un "excel-lent cum laude".

WALTER R. ECHO-HAWK, advocat de la Fundació pels Drets dels Natius Americans

Riu Ebre

A través del seguiment dels mitjans de comunicació, fa la impressió que a Catalunya hi ha una malaurada tradició en relació amb el tratament que donen alguns professionals del patrimoni cultural envers les restes de persones que van tenir carn i ossos en algun moment.

Les notícies de prospeccions arqueològiques en les últimes setmanes a les Terres de l'Ebre a la recerca de restes humanes de la guerra d'Espanya (1936-39) i, sobretot, la negativa d'un ajuntament de la demarcació de Tarragona a permetre una excavació en un fossar del seu terme municipal -on hi havia enterrats combatents republicans- han acabat destapant un petit debat sobre la gestió de la memòria social. Encara que de manera involuntària, totes aquestes iniciatives tenen el mèrit d'haver posat de nou sobre la taula la legimitat dels procedimients a partir dels quals alguns investigadors de l'àmbit de les ciències socials generen coneixement i, indirectament, les diferents aproximacions en què les comunitats humanes es relacionen amb els seus morts.

Perquè, si bè les esperiències al voltant del mòn dels morts són molt diverses i complexes en l'espai i en el temps, en general domina una actitud de respecte cap a la gent que ja no té vida. En la majoria de cultures, els morts són tratats amb respecte i els cossos són enterrats, cremats o dipositats en algun lloc amb respecte i seguint algun ritual. D'aquesta manera, per moltes cultures els llocs on hi ha enterrats els seus avantpassats acaben convertint-se en espais sagrats duran moltes generacions.

No obstant, aquesta no és tampoc una actitud universal. Ho exemplifica el fet que, a diferència dels professionals dels museus -que sí que disposen d'un codi de deontologia que els orienta en la conservació, exhibició i restitució de restes humanes i altres objectes de caràcter sagrat-, no totes les disciplines de ciències socials s'han proveït de protocols d'intervenció a l'hora d'abordar el món dels morts.

Durant molts anys, els pagesos i la gent de las Terres de l'Ebre havien sabut respectar, entre garrofers i marges, les restes dels homes que van deixar la pell en una guerra que ja se'ns apareix com a llunyana. Aquests dies, independentment de l'oportunitat -segurament una exposició de guerra i pau en una gran centre cultural de Barcelona per a l'any que ve- i de les motivacions concretes que impulsaven els seus actors (1) podem assegurar que la frustrada intervenció arqueològica plantejava interrogants massa inquietants: és el mateix -com pretenien els seus promotors- excavar una trinxera, una fortificació... que un fossar on sabem que només hi trobarem persones? En una excavació en un cementeri, a quina hipòtesi de recerca històrica es vol donar resposta exactament? (2).

En resum, quan es tracta amb restes humanes, sembla oportú demanar-se sempre quina és la legitimitat de les pràctiques arqueològiques que es realitzen al marge del consentiment de familiars i de l'opinió i acord de la comunitat on estan. Perquè, si tot és vàlid a l'hora de fer ciència, fins a quin punt i fins quan els morts -els nostres i els dels altres- tenen drets?

En qualsevol cas, tant en el cas del fossar dels combatents republicans del poblet de Tarragona com en el cementiri a cel obert dels espais històries de la batalla de l'Ebre ens trobem, una altra vegada, davant el gran forat produit per la inexistència d'una política oficial de reconeixement i dignificació de la memòria de l'antifranquisme que explica en part les circumstancies de la desafortunada iniciativa i el desenvolupament de la polèmica posterior.

Davant aquest fets, tot fa pensar que l'ossera i l'oficina de desapareguts que impulsa l'estrenat Consorci Memorial Batalla de l'Ebre (3) no son més que conats per donar alguna sortida a la demanda social de coneixement i restitució del passat. Per desgràcia, sembla que no són els instruments més adequats en el segle XXI per salvar, no ja els cossos sinó la memòria democràtica de l'Ebre que ja vola directament cap a l'oblit.

EDMON CASTELL

1. Aquesta intervenció estava impulsada de manera conjunta per un grup d'arqueòlogs de la URV, un artista multimèdia i professors de didàctica de les CCSS de la Universitat de Barcelona.

2. Costa donar crèdit a les paraules dels promotors, en el sentit que l'objectiu cientific que pretenien esbrinar era conèixer la identitat dels desapareguts i l'estat de salut dels cadàvers. segons Francesc Xavier Hernández, "a través de les restes humanes es pot saber l'estat de salut dels combatents de l'Ebre".

Article publicat origináriament al Diari de Tarragona, 18 de juny de 2003

UNA CARA OCULTA

Módulo de la exposición 'Colombia en tiempos de la Gran Guerra', 2014

El componente humano, la "cara oculta" de los museos

En el año 2007, la Sede Bogotá aprobó y puso en funcionamiento el Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) de la Universidad Nacional de Colombia (1). 

Se trataba de un proyecto de inversión que, a través de distintas actuaciones y programas públicos, buscó aunar esfuerzos, intercambiar experiencias y optimizar recursos para “dar a conocer el patrimonio cultural de la Universidad para convertirse, más allá de las aulas y laboratorios del campus, en un punto de encuentro entre docentes, estudiantes, instituciones académicas y culturales, actores sociales y ciudadanos” (2).

Algo menos conocido, detrás de las exposiciones, conferencias, publicaciones, etc. se encuentra el auténtico “motor” del SPM. Un motor constituido básicamente por: un esquema de organización; un administrador de contenidos Web (CMS); y un personal técnico y administrativo. Estos componentes de organización y operación de los museos acostumbran a ser la “cara oculta”, una faceta a menudo ignorada y desconocida, para el público en general (3).

El Sistema de Patrimonio y Museos, con el propósito de aplicar una política de gestión del patrimonio cultural funcionalmente más eficiente, territorialmente más equilibrada y museológicamente más dinámica, está organizado en siete áreas de trabajo: Extensión / Museografía / Públicos / Comunicación / Conservación / Desarrollo Institucional / Documentación. Es precisamente a través de estas áreas de trabajo que el SPM activa, organiza, documenta, ejecuta y proyecta -social, académica y territorialmente-, los diversos programas públicos que se nutren del rico y complejo patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia.

No obstante, para transformar un status quo de gestión y quehacer museal de la UN -que históricamente se desarrolló en los laboratorios y museos del campus de una forma relativamente empírica, difusa, aislada y fragmentada-, un modelo de organización no es suficiente. Precisamente para afrontar los retos y problemas de gestión que enfrentan los museos, el SPM asume que el principal camino para convertir al patrimonio cultural en un instrumento abierto y de futuro pasa básicamente por dar prioridad absoluta al capital humano (4).

Montaje de "Luis Carlos Galán" en B/manga. 2010

Es por ello que, desde su activación en el 2007, el modelo de gestión del SPM se ha nutrido de profesionales y estudiantes de la UN procedentes de todos los campos del conocimiento con competencias y habilidades múltiples. Personas con una potente sensibilidad y compromiso, capacidad de trabajo en equipo y referentes académicos que entienden, afrontan, diseñan, planifican, gestionan y articulan todos los componentes y todas las acciones, actividades y procesos que, en el corto, medio y largo plazo, desempeñan los museos como instituciones sociales y territoriales extremadamente complejas.

(1) El Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) fue impulsado en la primera administración del Rector Moisés Wasserman por el Vicerrector de Sede Bogotá Fernando Montenegro (2006-2009) y fue aprobado, como proyecto de inversión denominado “Creación y puesta en funcionamiento de un Sistema de Patrimonio y Museos de la Sede. 2007-2009”, el 28 de agosto de 2007 por el Consejo de la Sede Bogotá. La segunda versión del SPM, liderada por el Vicerrector de Sede Bogotá Julio Colmenares y denominada "Articulación académica, social y territorial del Sistema de Patrimonio y Museos SPM de la Sede Bogotá”, fue aprobada por el Consejo de Sede el 11 de diciembre de 2009 como uno de los proyectos de inversión del Plan de Acción 2010 - 2012 de la Sede Bogotá.
(2) CASTELL, Edmon (2010). El SPM. Portafolio de servicios 1.0. Sistema de Patrimonio y Museos. Núm 1. p.5
(3) PRATS, Carme (2001) "Los museos de ciencias de Barcelona: un activo a potenciar", en B.MM., núm. 44. Barcelona
(4) PRATS, Llorenç (2007) “Concepto y gestión del patrimonio local”, en Els museus d'etnologia a debat, Quaderns-e del Institut Català d’Antropologia (ICA), Barcelona. 

INDICADORES

Montaje de "Luis Carlos Galán..." en B/manga (Edmon Castell)

INDICADORES DE GESTIÓN, UNA HERRAMIENTA PARA LA ACCIÓN

A nivel de gestión, brindar un servicio público de calidad y gestionar los recursos de la forma más juiciosa posible son posiblemente dos de algunos de los principales objetivos que trata de implementar cualquier museo o colección museográfica que esté abierta al público. 

Sin duda, esos fueron algunos de los principios que estuvieron en la agenda de la gestión museal del proyecto del Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) desde su puesta en funcionamiento en el año 2007 hasta su desactivación a finales del 2014.

Evaluar la gestión

Evaluar precisamente la gestión y actividad constituye una de las herramientas imprescindibles para conocer y reflexionar sobre el potencial los museos y, de esta forma, poder adoptar estrategias para mejorar su funcionamiento global y desarrollo (1). 

No obstante, como suelen coincidir la mayoría de operadores de los museos y museólogos, el único indicador que usualmente ha sido objeto de atención, estudio y reflexión ha sido el de "número de visitantes". 

Visitantes del Claustro de S. Agustín, 2012

Usualmente, sin pasar a considerar otros criterios cuantitativos o cualitativos que valoran la actividad -y la calidad- de la oferta y servicio de un museo, era en base casi exclusivamente a las cifras que medían el flujo de visitantes que se acostumbraba a valorar la gestión -su éxito o su fracaso- de una institución museal.

En estos momentos, el equipo del SPM trata de precisamente de construir sus indicadores de gestión en sus áreas de trabajo (museografía, conservación, extensión, etc.), como también en los diferentes componentes territoriales (Claustro de S. Agustín, Casa Museo Gaitán, OAN, etc.) en los que opera. Además de número de "visitantes por año", el SPM incorpora indicadores como "exposiciones temporales realizadas", "muestras itinerantes implementadas", "publicaciones editadas", "actividades educativas", "presencia en medios de comunicación", "fuentes de financiación", etc.

Son más de veinte indicadores cuantitativos de gestión del SPM que tienen pleno sentido e interés en términos de conocimiento. Por primera vez, al definir, ordenar y presentar una secuencia -desde su creación en el año 2007 como proyecto de inversión- de diferentes indicadores de actividad, el Sistema de Patrimonio y Museos podrá empezar a compararse a si mismo tanto en el tiempo como con otras instituciones museales similares, tanto de dentro como fuera del país, de una forma objetiva. 

Museos en contexto
En este sentido, este análisis anual de los indicadores de gestión permitirá establecer una visión global y precisa del funcionamiento del Sistema de Patrimonio y Museos. De esta forma, al comparar resultados en el tiempo, es posible detectar y evaluar más fácilmente la actividad y las tendencias de evolución del mismo SPM. 

Sin duda, estos indicadores y series temporales -así como las interpretaciones resultantes- contribuirán, no sólo a evaluar la gestión, sino a diseñar y rediseñar los diferentes programas de acción y actuación que ha tratado de impulsar la Sede Bogotá para, superando sus limitaciones, ordenar, dar a conocer y proyectar el patrimonio cultural de la Universidad.

PUBLICACIONES

Catálogo editorial del SPM. 2010

EL SENTIDO DE LAS PUBLICACIONES

“Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura. Este intercambio se debe plasmar a través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios”.

Walter Benjamin

El Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) inició sus actividades a finales del 2007 con el firme propósito de tratar de hacer accesible, a la ciudad y al país, el patrimonio cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Un legado académico y científico que se conformó históricamente en los laboratorios y aulas del campus de la UN y que, en consecuencia, tuvo habitualmente como principales usuarios a los mismos estudiantes, docentes e investigadores universitarios.

A través de diversas acciones y programas públicos, el SPM trató de brindar una mayor accesibilidad a las colecciones museográficas para que los ciudadanos, además de los de la Ciudad Universitaria de Bogotá, tuvieran más facilidades para conocer las colecciones y museos universitarios de la UN.

Las medidas que diseñó e implementó el SPM para diluir las barreras de accesibilidad fueron diversas y múltiples: la ampliación de la cobertura geográfica y el horario de visita a los museos universitarios; la gestión de proyectos museográficos de forma concertada con las Facultades y unidades administrativas; la generación de una agenda de actividades paralelas; la circulación de exposiciones por diferentes sedes de la UN y el diseño y desarrollo de series editoriales de bajo coste pero de gran calidad de diseño.

Hojas de mano
Entre el 2007 y el 2014, el SPM impulsó distintas series editoriales para atender la diversidad. Las infografías, hojas de mano de las exposiciones, cuadernos de museología, pop-ups, recortables, etc. han contribuido no sólo a dar a conocer colecciones que anteriormente eran de acceso restringido, sino especialmente a desarrollar una mayor apropiación social y proyección institucional del valor académico y científico que tienen las colecciones museográficas de la UN. Posiblemente, la implementación de estas series editoriales del SPM propició un cambio de inflexión respecto al status quo y el papel que desempeñaba la misma Universidad en el sector de los museos y del patrimonio cultural. La Universidad Nacional de Colombia encontró un nuevo equilibrio entre la conservación de las colecciones y el uso de las mismas.

Además de fortalecer la actividad académica, las publicaciones que desarrolló el SPM entre el 2007 y el 2014 brindaron un mayor conocimiento de los museos universitarios y, sin duda, generaron una mayor consciencia sobre la importancia del patrimonio cultural de la UN haciendo que la ciudadanía se identificara con la comunidad universitaria y se renovara tanto el carácter colectivo del patrimonio cultural que la UN tiene a su cargo, como el valor y liderazgo que tiene la Universidad en el país.

ADÉU A TOT ALLÓ

LLUIS FALCÓ / EDMON CASTELL
[publicat el 1995 al setmanari l'Ebre]

En el cinquantenari de la fi de la Segona Guerra Mundial a Europa

Soldats nord-americans amb una bandera nazi capturada, 1945

Sembla que en aquests dies tornem a estar a la temporada dels records de la Segona guerra Mundial i que tots els excombatents que encara queden vius estan autoritzats per muntar-se la màniga i ensenyar les seves cicatrius, mentre que els polítics tornen a lluir les seves llaunes entre celebracions, parades militars i discursos oficials.

Però a aquestes alçades, el que encara no haurem entès serà saber què és el que han celebrat els dirigents de les potències occidentals en aquest cinquantenari de la fi de la II Guerra Mundial a Europa. Pel que s’ha pogut veure, les celebracions que s’han fet entre el 8 i el 9 de maig han oscil·lat entre la commemoració d’una derrota (la capitulació del III Reich) i la commemoració d’un alliberament (el d’Europa per part de les forces aliades sobre la Werhmacht).

La majoria dels qui van combatre amb els exèrcits aliats ho van fer perquè creien en la democràcia i eren antifeixistes

En canvi, per als qui van viure el conflicte en aquells anys, la guerra va ser guanyada. Van ser els exèrcits aliats, i no el poder armat del feixisme, els qui es van fer amb el control d’Europa. I encara que ens ho pugui semblar per a les generacions presents, aquest no va ser un resultat natural. Va ser una “victòria” en la qual es van derrotar els feixismes, tot i que obtinguda a un preu tràgic en vides humanes, perquè per als exèrcits aliats i els moviments de resistència va ser una guerra antifeixista, i no només en la retòrica, sinó també en la intenció dels morts. La commemoració de la fi de la II Guerra Mundial hauria de servir per recordar-nos aquest fet: que la majoria dels qui van combatre en els exèrcits aliats ho van fer perquè creien en la democràcia i eren antifeixistes, i perquè, en conseqüència, estaven animats en l’esperit que de la seva lluita podia sorgir un nou continent basat en les idees de democràcia, d’internacionalisme i de pau en la post-guerra, en un continent on els homes i les dones puguessin prendre el control de les seves vides. De manera que la degeneració que va arribar més tard del 1945, amb una Europa partida en dues meitats i dominada per dues superpotències, va trair tot aquest clima autèntic d’internacionalisme i de temperament democràtic actiu, resistent encara al poder dels de dalt.

Ens ho ha recordat recentment  el director Ken Loach a la seva última pel·lícula sobre la guerra d’Espanya de 1936-1939, Tierra y Libertad. Per a Ken Loach, per sobre dels diversos temes que aborda la pel·lícula, el més important de tot del film és que tracta sobre possibilitats: la possibilitat de canviar, de millorar el món i d’organitzar-se millor en la manera de viure col·lectivament. La Guerra d’Espanya, i més tard la fi de la II Guerra Mundial, va ser un moment en què totes aquestes esperances van semblar factibles.

Podia sorgir un nou continent basat en les idees de democràcia, internacionalisme i de pau en la post-guerra

1945-1948: Badalls oberts a la casa del món

Moltes vegades el cinema pot ajudar-nos a comprendre difícils i complexos processos històrics més que no pas qualsevol manual d’història: les pel·lícules es poden transformar en una eina meravellosa per entendre la nostra existència. Before the rain, la gran pel·lícula europea del 94, nominada als Òscars d’enguany, ens deixa veure des de la bellesa de les seves imatges un tros d’un dels conflictes més punyents de la nostra història coetània: la situació explosiva dels Balcans exemplificada en la calma tensa que avui es viu a Macedònia. Més enllà dels elements que ens pugui oferir per entendre aquest conflicte, el gran valor d’aquesta pel·lícula és el compromís que adquireix el director amb la realitat del seu país. Un compromís que es manifesta en l’elecció que fa entre les dues grans comcepcions del temps i de la història que plantegen a la pel·lícula: una, cíclica, amb un origen i un final que no poden ser canviats, més conformista; i una altra, evolucionista, en sentit de progrés, d’anar de pitjor a millor, amb un origen i un final amb les possibilitats obertes. Al final de la seva pel·lícula dóna una oportunitat als seus protagonistes perquè dibuixin la història d’una altra manera. El maig de 1945 centenars de milers de ciutadans europeus sortiran al carrer per celebrar el triomf de les forces aliades davant el feixisme. Són moments d’eufòria després d’una victòria que ha costat milions de morts i que ha destruït el continent. L’esperança per poder reconstruir el món de la postguerra des dels valors de la democràcia i la comunitat s’ha extés per Europa a través d’un ampli moviment social popular fruit de la lluita antifeixista.

El món de després de 1945, però, va tenir poc a veure amb els desitjos i anels de tota aquesta gent. Forces i processos molt poderosos congelaran les seves voluntats de canvi i dibuixaran n nou ordre mundial on les possibilitats de transformacions radicals i d’extensió de la democràcia seran negades.

De la seva lluita ha quedat alguna cosa: l’esperança d’un moment en què haguessin pogut canviar el curs de la història, on les possibilitats per construir el món d’una manera diferent eren ben sòlides

Els anys immediatament posteriors a la II Guerra Mundial són els anys decisius on es solificaran les bases del nou sistema de relacions internacionals que dominarà el món durant més de quaranta anys. Aquesta reflexió pretén ser una aproximació per entendre la manera en què van anar consolidant-se els fonaments del nou sistema mundial de blocs caracteritzat per la guerra freda. Una reflexió que porta també un compromís: amb els esforços de tota la gent que va intentar obrir un camí i construir un món diferent, basat en els valors de la democràcia i la solidaritat; amb tots aquells que van sentir la necessitat durant aquells anys decisius de controlar les grans decisions que podien afectar les seves vides. avui sabem que no van poder fer realitat els seus desitjos; finalment van perdre la batalla per organitzar la seva pròpia existència. Però de la seva lluita ha quedat alguna cosa: l’esperança d’un moment en què haguessin pogut canviar el curs de la història, un moment on les possibilitats per construir el món d’una manera diferents eren ben sòlides. De la mateixa manera que a Before the rain, el cercle no es tancarà mai i la història, cinquanta anys després, amb la caiguda del vell sistema de la guerra freda s’ha tornat a obrir a possibilitats immenses. La commemoració de la fi de la II Guerra Mundial és una bona excusa per ajudar a entendre on estem situats; sobretot, després de l’enterrament sobtat de Fukuyama i de la pèrdua dels referents absoluts amb els quals fins fa ben poc en explicàvem el món. (Continuarà)

ICONOGRAFÍA POPULAR

EL RETO DE INTERPRETAR LA CULTURA POPULAR

Ciudad Universitaria de Bogotá, 2017

En Bogotá, los elementos decorativos de un bus urbano, los carteles promocionales, los graffiti, los esténcil, la publicidad, o devociones tan importantes como las del Divino Niño en el barrio 20 de Julio, o la de la Virgen del Carmen, entre otros, son familiares para la mayoría de sus habitantes. Familiares, pero no necesariamente conocidos.

En el paisaje urbano

Partiendo de esta premisa el Museo de Bogotá intenta reconocer el valor de los diferentes «territorios» y formas de expresión de la cultura popular en el medio urbano; un valor que no se reduce solamente a los aspectos formales o puramente estéticos. No se trata de hablar de unos objetos o espacios tomados como piezas sueltas, sino más bien de ver y mostrar cómo se tejen, alrededor de estos «territorios», visiones del mundo muy diversas. Barrios como el 20 de Julio o La Estanzuela, dedicados a la producción de objetos religiosos o de los «lujos» para buses, reunen a miles de personas para las que el desarrollo de estos oficios es su vida misma. En estos espacios se construye día a día el paisaje urbano, pues allí se materializan y ponen en circulación parte de los significados que se consumen en la ciudad. Más allá de su dimensión espacial o subjetiva, el concepto de paisaje urbano puede extenderse a la manera como la gente comprende —y se compromete— con el mundo material que le rodea. Así, al entender que las formas de apropiación de ese mundo son siempre contingentes —histórica y espacialmente—, se hace evidente que los paisajes culturales están siempre desordenados, potencialmente en disputa, en construcción.

El Museo de Bogotá está concebido como un punto de encuentro en el que se hace posible que confluyan diversas visiones sobre los temas que aborda en sus exposiciones. Al encarar la gráfica y la iconografía popular urbana, el Museo se plantea como objetivo poner en evidencia la complejidad de los intercambios culturales que se presentan en el medio urbano. Para escenificar esta complejidad, gran parte de los objetos exhibidos han sido tomados «en préstamo» de la cotidianidad para ser expuestos «de paso» por el Museo.

Los lugares de la vida diaria

Los lugares y objetos de la vida diaria son, por su propia naturaleza, ordinarios y sus significados sociales no son siempre evidentes. Es necesario un gran esfuerzo de investigación para hacerlos comprensibles. En este orden de ideas, el Museo de Bogotá trata de visibilizar aquello que, estando presente en el entorno inmediato, no es pensado o, sencillamente, percibido. Al confrontar estos objetos con otros, de diferente origen, se ponen en evidencia procesos de intercambio entre diversas culturas o lo que los antropólogos han definido como procesos de transculturación: artistas reconocidos toman elementos de lo popular para utilizarlos en nuevas formas expresivas, y artistas populares toman elementos del cómic, la televisión y otros medios para reorganizarlos e integrarlos a su propio repertorio. 

De esta manera, la exposición se propone poner en escena una historia compleja de traducciones y apropiaciones que se encuentra en el medio urbano y que aún no está completamente descifrada. Ciudad [in] visible toma como punto de partida la labor e investigaciones que, desde el año 2000, viene desarrollando el colectivo Populardelujo compuesto por Esteban Ucrós, Roxana Martínez y Juan Esteban Duque, en relación con la gráfica popular urbana de Bogotá a través de su portal de internet www.populardelujo.com.

Como puesta en escena, Ciudad [in]visible se articula alrededor de tres niveles de lectura:

• Aproxima al visitante a los elementos de la «gráfica callejera» y la iconografía popular urbana visibles en ámbitos tan diversos como los buses, los muros y las iglesias de barrio.

• Rompe con una aproximación esteticista, para intentar abordar el valor de la gráfica y la iconografía popular.

• Indaga la cosmovisión de lo que en términos amplios podría definirse como cultura no oficial a través de las fuentes gráficas e iconográficas.

Con Ciudad [in] visible, el Museo de Bogotá intenta plantear algunas preguntas y propiciar un reconocimiento de los bogotanos frente a expresiones y espacios comunes que están en la escena urbana de Bogotá DC. En síntesis, la exposición forma parte de un proyecto más extenso centrado en la documentación, comprensión y representación de la cultura popular y su articulación con el paisaje urbano. Fijarse e intentar entender esta relación supone revalorizar el estudio de las formas de vida no hegemónicas y dejar de considerar estas manifestaciones como algo pintoresco para enmarcarlas en un contexto histórico y sociocultural.